Чтение онлайн

«Я своих романов не начинаю (писать) с начала», как-то сказал Набоков. И, однако, в отличие от большинства других его английских книг, он как будто сочинял «Пнина» в естественном продвижении от начала к концу. Собственно, в письменных ответах профессору Альфреду Аппелю Набоков так и говорит: «План „Пнина“ был готов у меня в голове, когда я писал первую его главу, которая, кажется, была в сем случае действительно первой из семи глав…». Первоначальный этот план предполагал еще одну главу, между четвертой и пятой. Она не была написана, хотя известно, что в ней Набоков имел в виду показать, как Пнину удалось преодолоеть сопротивление инструкторов и пособий по искусству управления автомобилем, чтобы получить наконец законное право водить его по дорогам.{85}

Со всем тем композиция «Пнина» чрезвычайно плотна, и составляющие ее части взаимодействуют точно и искусно. «„Пнин“ — вещь сложная, с ним нужно обращаться как с домашним питоном», пишет Чарльз Николь,{86} и в одном отношении это странное сравнение удачно, потому что поступательно-векторное движение повествования как бы кусает свой собственный хвост (suummet rodit) — или лучше сказать тень хвоста. Вытянувшись во всю свою длину, тело романа складывается в тематическое кольцо, и книга заканчивается тем же событием, с которого началась (но в диалектически ином изложении), а именно лекцией Пнина в женском клубе.

Но и каждая глава «Пнина» в свою очередь представляет собою малое кольцо, или сфероид, за вычетом двух крайних, первой и седьмой, которые, служа книге входом и выходом, то есть наиважнейшими элементами ее структуры, подчинены своему собственному порядку.

Главы эти глядят не только вовне, но друг на друга, через зияющее пространство обратимого времени. Между ними имеется силовое поле, и установлена безпроволочная связь, и так как эта взаимосвязь — дальнего действия, через все протяжение текста, из одного его полушария в другое, то эти сегменты романа должны сохранять свои причальные концы разомкнутыми, чтобы начало и конец всей книги могли если не сомкнуться, то соотнестись как точка и ее проекция. Итак, если каждая из внутренних глав композиционно кругообразна, то обе внешние обезпечивают замкнутую кругообразность всей книги в целом.

В самом начале «Пнина» герой едет не на том поезде в маленький город, куда его пригласили с лекцией; в конце этой первой главы он стоит в зале за кафедрой, дожидаясь, пока совсем растает дымка видений, оставшаяся после его недавнего припадка. Кажется неправдоподобным, чтобы перед ним в этот момент лежала не та лекция, как это передает в конце Коккерель, которому как будто принадлежит в романе последнее слово о Пнине, однако нет оснований совершенно исключить эту возможность.

Вторая глава открывается под звон университетских колоколов, который подхватывается звонком телефона в передней дома Клементсов: это Пнин осведомляется о комнате внаем; кончается эта глава крупным планом Джоаны Клементс, которая машинально разглядывает обложку местного журнальчика с изображением университетской колокольни, между тем как Пнин, ее новый квартирант, не может сдержать слез от накопленного в прошлом и заново пережитого в этот день страдания.

Третья глава открывается описанием череды разных жилищ Пнина, неудобных главным образом своей неизбегаемой звукопроницаемостью; заканчивается же она в тот момент, когда Пнину придется оставить комнату, где ему впервые удобно и уютно жилось.

Четвертая глава расположена в тематическом и геометрическом центре книги, и может быть вследствие этого она изучена лучше других.{87} В начале ее Виктор Винд представляет себе воображаемого отца, одинокого, преданного приближенными короля и ими покинутого, в конце же Пнин («водный отец» Виктора, как его в шутку называет Эрих Винд, «земной» его отец; шутка эта может быть удачнее, чем он предполагал) видит во сне продолжение этой самой фантазии Виктора. Интересно заметить, что в обеих частях этого обрамляющего главу сюжета находим «неразборчивые — и для Виктора, и для Пнина — строки» набросков Набокова к незаконченному русскому роману «Solus Rex», тематическая фигура которого позднее была перенесена в «Бледный огонь».

В начале пятой главы перед читателем веером развертывается, сколько можно охватить взглядом с дозорной башни, безмятежная панорама лесов «живописной Новой Англии». К концу ее, однако, леса эти сменяются жутким немецким «темным лесом», где была убита невеста Пнина в одном из истребительных лагерей, расположенных в самом безобидном как будто месте, в сердце «заповедника германской культуры».

Шестая глава начинается вместе с новым осенним семестром в Вэйндельском университете; Пнин тем временем наконец-то находит для себя во всех отношениях удобное пристанище. Но в конце главы он должен отказаться не только от милой надежды поселиться в этом доме навсегда, но и от места в университете.

Последняя же глава как бы перебирает одну за другой темы всех предыдущих, словно подвергая их краткому обзору и завершая круговую конфигурацию книги самой последней фразой, отсылающей читателя назад, к отправному пункту.

Эти концентрические круги, опоясывающие повествование о шести или семи сценах из жизни Пнина в продолжение четырех с половиной лет поступательного времени романа и более полувека ретроспективного времени, образуют некую планетарную, эпициклическую передачу, в которой одно зубчатое колесо ходит обращаясь по окружности другого.{88}

Как можно тут говорить о самостоятельных эпизодах, сколоченных в одно целое, только напоминающее остов и устройство романа! Совсем напротив — они стянуты стальными прутьями и приводными ремнями взаимосцепленных тем разной длины, но совершенно определенного направления и назначения. Именно арматура этих прутьев, а не фабула как таковая, поддерживает построенный мир Пнина.

В примечании к своим корнельским лекциям о «Мансфильдском парке» Джейн Остин Набоков определяет сюжет как «supposed story», что можно передать как «мнимый сюжет», то есть как то, что читателю кажется будто происходит в книге; далее, он называет тематическими линиями, или ходами, «образы или понятия, которые то тут, то там повторяются в романе, вроде мелодии в фуге»; структурой же зовет «композицию книги, развитие событий, приводящих одно к другому, хитроумные способы введения героев в повествование или приведения в действие нового сюжетного комплекса или сочленения различных тем, посредством которого повествованию сообщается поступательное движение».{89}

Ни в чем ином Набоков не ушел от других романистов так далеко, как в искусстве композиционного построения, и особенно в умении создавать тематическое согласие взаимодействующих мотивов, что достигается посредством тонких, плавных, «органических» переходов или переключений тем из одной в другую, равно как точно разсчитанным, видоизменяемым повторением некоторых подробностей. Нити этиологических связей протягиваются от одной главы к другой, ретроспективно освещая, выделяя и соединяя эти подробности между собою. Например, коричневый костюм, купленный Пниным ценою мучительного происшествия в первой главе и надетый им во второй (спустя несколько месяцев) специально для приехавшей к нему Лизы, ею быстро забраковывается, и это ее брошенное мимоходом замечание делается последней злой каплей всего этого невыносимо жестокого эпизода.

Но бывают тематические нити не местного, а дальнего следования, они тянутся по всей длине книги, всплывая на поверхность в разных видах в каждой главе. Образуемая такими связями сеть длинных и коротких линий сплетена весьма замысловато, и этот переплет тем, в плане, видимом с известного возвышения, указывает своею правильностью и функциональным разсчетом на ставшую очевидной неслучайность рисунка. Всякая композиция указывает на композитора. Здесь речь идет не о праздной, хотя бы и остроумной, игре, но о философском эксперименте в словесном художестве, который в принципе выводит и ставящего опыт сочинителя, и подопытного читателя далеко за пределы художественного сочинения — в мир настоящий, с заглядыванием в предстоящий.

Вот хороший пример такой темы дальнего, от главы к главе, маршрута — темы оптического отражения. В первой главе «блик стакана, медные шары изголовья кровати [больного мальчика] <…> перебивали узор листьев и ярких цветов [на обоях] в меньшей степени, чем отражение в оконном стекле предмета, находящегося внутри комнаты мешало видеть пейзажи за окном». Все это Пнин созерцает теперь, сквозь толщу сорока с лишним лет, в состоянии гипнотического воспоминания (вызванного странным, изредка повторяющимся, сердечным по-видимому припадком, природу которого врачи не могут разгадать), и поэтому нужно учитывать забавный мотив аберрации, вызванный разстоянием, ибо всегда существует малое, но неодолимое несоответствие между воспринимаемым и отраженным (например, в воспоминании). Это неполное соответствие, или несовпадение, находится в основании одного из важнейших истолкований всего романа; ведь общее искажение жизни Пнина, как она излагается повествователем N., некоторым образом напоминает эти оптические рефракции. С другой стороны, Коккерель — сам вымышленный выдумщик — составляет жизнь Пнина из одних только комических анекдотов, мелькающих один за другим быстрой чередой и представляющих подлинного Пнина в гораздо меньшей степени правдоподобия, чем «petite histoire» русской культуры, писанием которой занят Пнин, «отражает в миниатюре Великую Взаимосвязь Событий».