Чтение онлайн

Наиболее интересными в данной главе, в биографическом плане, являются рассуждения Гомолицкого о роли футуризма Хлебникова и Маяковского в обновлении русской поэзии ХХ века. Они выражают резко выросший интерес у автора книги к наследию русского футуризма. В 1920-е годы у него такого интереса не было, он пробудился (по-видимому, под влиянием знакомых польских поэтов) примерно с 1935 года, достигнув наивысшей точки в Арионе. Главным представителем в современности «метафорического языка», выработанного футуризмом, Гомолицкий называет Пастернака. Значение этого стиля в том, что он «сам в себе, вне содержания, как форма» впервые намечает «правильное разрешение задачи символистов-“идеалистов” – касание мирам иным». Символистам «веяние потустороннего» передавать не удавалось потому, что находившийся в их руках материал не соответствовал «философической отвлеченной речи». В отличие от них Пастернак при помощи метафоры создал «самый конкретный отвлеченный язык, который под пером мистика мог бы заставить “осязать” бесплотное».

В эмигрантской поэзии Гомолицкий находил два явления «формизма», подхватившего уроки футуризма. Это, во-первых, были поэты пражского «Скита» – единственной поэтической группы, которая взяла на себя продолжение стилистических исканий Пастернака. Однако в их практике (Алла Головина, Эмилия Чегринцева) «метафорический стиль стал более приглаженным», эстетизированным, что и завело «Скит» в тупик. А во-вторых, другая попытка воскресить футуристическую традицию – Мамченко, попытка более высокая, но и «более страшная, опасная». Он в своих «Тяжелых птицах» обратился прямо к «первоисточнику русского футуризма» – Хлебникову, явлению гораздо более сложному, чем Маяковский и Пастернак. Эксперименты футуризма с языком были, в глазах Гомолицкого, «углублением в область сугубо под-сознательного» («Было тут немало и от фрейдизма»), и он напомнил об увлечении Хлебникова словотворчеством детей и заумью мистических сектантов. У Хлебникова и Мамченко происходит «кажется, единственный случай выхода за пределы искусства его же средствами», преодоление литературы совершается «не отказом от формы (ведущим к молчанию, к “белому листу”), но доведением до крайности некоторых ее качеств». «Опасность» этого пути в том, что «магия таких стихов подлинна, но безблагодатна».

Здесь Арион ставил вопрос: «возможно ли такое искусство, которым владели бы силы не под-, но сверх-сознательного?..» 531 На этот вопрос призвана дать ответ последняя, седьмая глава – «А стих елико прорицает». Указав на сложность отношений между религией (верой) и художником и вернувшись к разговору о проявлениях демонической («демонской») власти в искусстве, автор соглашался с «подвижниками» в том, что эстетическое чувство, по сравнению с «блаженством, обетованным религией», по природе своей безблагодатно. И всё же «моментами, проблесками для него возможна благодать сверхсознательного». Такое чудо лишь дважды состоялось на Руси: ода Державина «Бог» и опубликованная полтора столетия после этого поэма Гронского «Белладонна». Созданная двадцатилетним юношей, эта поэма – «не простое явление, но нечто уже нездешней силы, порывающее законы естества». Замечательна и ее чисто формальная сторона: «Гронский почти не действует метафорами или какими-либо иными приемами иносказания. Из трех элементов ломоносовского высокого штиля им избраны как главное средство – архаизмы». Обратившись к своим одическим истокам, русская поэзия вернула архаическому стилю (в основе своей восходящему к церковно-славянскому языку) его религиозное значение. У Гронского архаизмы – не просто стилистическое средство, а (как говорит Гомолицкий) «глагол»: функция их – «ассоциация в плане сверх-, а не под-сознательного, ассоциация в плане релиrиозном». Вот почему книга о новой русской поэзии и провозглашает Гронского «кифаридом Арионом» 532 .

В Арионе Гомолицкого, конечно, нельзя искать объективного и надежного исторического или критического обзора поэтического двадцатилетия. В ней – не столько детальный и трезвый анализ достоинств и слабостей обсуждаемых поэтов, сколько ряд отвергаемых автором или притягательных для него сценариев в нащупывании пути собственного поэтического развития. Умерив полемические крайности, содержавшиеся в прежних газетных публикациях, и ставя задачей дать картину творческих альтернатив, возникавших перед его сверстниками и перед ним самим, автор книги не замечал, как шатки и противоречивы его общие построения, сколь голословны и неубедительны были его вердикты и прогнозы. Без понимания того, что Арион – в первую очередь личный документ, скрытая исповедь, отражение борьбы с самим собой, – многое в книге ускользает от нашего понимания или кажется бессодержательной, выспренней риторикой 533 .

Поскольку Арион вышел за несколько недель до Второй мировой войны, начавшейся 1 сентября 1939 вторжением нацистской Германии в Польшу, он остался неизвестным большинству упомянутых в тексте персонажей и незамеченным критикой. Сохранилось очень немного экземпляров из выпущенного в Париже тиража, а в польских хранилищах уцелел, насколько нам известно, лишь один – поднесенный автором литературному критику Каролю Заводзиньскому 534 . В пламени войны, охватившем Европу, заботам о новой поэзии русского Зарубежья места не было.

Контакты между литературными центрами эмиграции были затруднены или нарушены. Последним напоминанием о былой жизни явился сборник Ковчег, выпущенный за океаном, в Нью-Йорке участником «Скита» В.Ф. Мансветовым под эгидой местного Союза русских писателей и названный по имени сборника, в свое время, в 1926 году, вышедшего в Праге. Редактору удалось заручиться поддержкой авторов во Франции и на Дальнем Востоке, в дополнение к писателям, жившим в Америке или перебравшимся туда, как и он сам 535 , после начала войны. Представлены были там и поэты «Скита», рукописи которых Мансветов, по-видимому, взял с собой перед отъездом из Праги 536 . В помещенной в сборнике статье Мансветова, утверждавшей историческую роль феномена русской эмигрантской литературы, подчеркнута была ценность факта ее полицентричности. Статья обращала внимание на недостаточную осведомленность о работе иных, кроме Парижа и Праги, гнезд ее:

Отдельные имена, отдельные случайные вещи. Немного больше известно о европейской периферии (Эстония, Латвия, Польша, Балканы), совсем почти ничего – о слишком далеком Дальнем Востоке. Не говорю уже об Америке, где мы теперь находимся и о которой мы, сидя в Европе, не знали ровно ничего. А ведь во всех этих местах, чересчур отдаленных от центров, были и есть интересные, талантливые писатели. Вот несколько имен, первых пришедших в голову: К. Гершельман, Ю. Иваск, Л. Гомолицкий, С. Барт, харбинский талантливейший поэт В. Перелешин, шанхайская писательница Н. Резникова, американцы – П. Балакшин, Т. Остроумова. Называю этих авторов просто потому, что случайно мне пришлось с их творчеством познакомиться, а сколько таких, о которых я только слышал...

Не принять в расчет их творчества, говоря о зарубежной литературе, – значит исказить ее общую картину. Тем более, что все эти «периферийные» писатели и по своему творческому складу очень отличаются и от парижских, и от пражских. <...> Во всяком случае, без этих писателей полного и правильного представления о характере зарубежной литературы составить невозможно 537 .

Упомянул Гомолицкого и А.Л. Бем в своем выступлении об эмигрантской литературе на вечере в Праге 19 мая 1944 года 538 . В своей исторической части оно, в сущности, повторяло концепцию энциклопедической статьи Бема 1939 года. Говоря о фланге эмигрантской поэзии, для которого литература была не средством самовыражения, а орудием преображения жизни, она особо выделяла «архаистов» – Ник. Гронского и Льва Гомолицкого (стр. 683). Никакого упоминания Ариона в наброске речи не было, при том что критик эту работу Гомолицкого знал.

Сформулированная в Арионе литературно-эстетическая платформа в творчестве автора того времени получала лишь частичное, довольно ограниченное отражение. Если бы вышло задуманное им в 1940-1941 году итоговое собрание своих стихотворений в трех томах 539 , оно, впервые представляя читателю большой корпус прежде никогда не публиковавшихся стихотворений, не оставило бы сомнений в том, что архаистический эпизод явился кратковременным уклоном в его литературной биографии и прокламируемая новая стилистическая манера выглядела чужеродной на фоне всех предыдущих этапов его пути. Но если бы это издание действительно состоялось, оно выявило бы и другую замечательную особенность облика Гомолицкого – его намеренный «протеизм», постоянный страх перед застыванием и канонизацией форм.

Ощущение необходимости «подведения итогов» возникло у поэта зимой 1938-1939 гг. 31 января 1939 он писал Бему: «Год этот выходит какой-то трудный, требовательный. Не знаю точно, что заставляет, но я с самого начала его принялся к подведению разных итогов, окончанию начатого и готовлю три книги: стихов, критики и – роман (начатый 13 лет тому назад). Ну и в личной жизни тоже подводятся какие-то итоги и ожидаются перемены». В этом списке книга критики, конечно, – Арион. Книга стихов – сборник Ермий, который состоял из произведений, написанных с 1934 г., и для которого автор «демонтировал» свои поэмы «Сотом вечности» и «В нави зрети». С меньшей уверенностью можно судить о том, какой роман Гомолицкий имел в виду в этом письме – стихотворный или прозаический. Как мы помним, он работал над «Совидцем», о котором говорил то как о «большой поэме», то как о «романe в стихах» и который начал не «тринадцать лет назад», а в 1935 году, параллельно с «Эмигрантской поэмой» и «Сотом вечности». Поэтому справку о «тринадцати годах» работы можно связать с произведением прозаическим, содержание которого вращалось вокруг «уединизма» и фрагментами которого можно считать публикации в журналах и сборниках, начиная со «Смерти Бога» (1934). Возможно, его Гомолицкий имел в виду, когда писал 15 февраля 1939 г. Булгакову о своем романе «Памятник».

Но проза Гомолицкого, печатавшаяся в конце 1930-х годов, содержала и наброски – опять-таки автобиографического – повествования, независимого от религиозно-философской «уединистической» проблематики. К ним относятся рассказы, напечатанные под псевдонимом Г. Николаев и излагавшие эпизоды, образовывавшие параллели различным сюжетным моментам «Совидца» 540 . А весной 1939 появился и совершенно другой по стилистико-нарративным особенностям «квази-автобиографический» рассказ, в котором угадываются воспоминания Гомолицкого о его юности в Остроге и деятельности там, приуроченной к «Дням Русской Культуры». Он выдержан в манере, стилизованной под «массовую» «старомодную» прозу конца XIX века, и представляет собой «пробу пера» у поэта в совершенно не свойственном ему прежде жанре балагурно-водевильного повествования, характеризуемого игрой с юмористически подобранными «говорящими» именами, сатирически утрированным портретированием и т.п. 541