Чтение онлайн

Во-вторых, этот тип логики должен быть аутентичен природе тех противоречий, которые были характерны для господствующих в советской системе идей и его культурных тенденций, т.е. быть основой не столько критической, сколько самокритической позиции.

Очевидно, что всем этим требованиям в наибольшей степени отвечает диалектическая логика, вне которой невозможно понять суть различия между соцреализмом и его превращенными формами. Вне диалектики их различие пропадает, становится незаметным и тогда превращенность форм как предмет исследования становится недоступным для критики.

А теперь обратим внимание на превращенные формы социалистического реализма. Прежде всего является очевидным негативное влияние их на собственно творческую деятельность художника; вытеснение художественных критериев искусства критериями политической актуальности и формально-идеологической адекватности официальным политическим установкам — все это объективно приводило к появлению произведений «серого», а зачастую — просто откровенно низкого художественного качества [226] .

Эти тенденции хорошо известны, но нам хотелось бы не ограничиваться критикой «идеологем», а показать прямые и обратные связи творческих достижений этого метода и его превращенных форм, при этом, не сбрасывая со счетов действительную, а не мнимую роль процессов социального творчества как одной из важнейших предпосылок появления культуры и искусства соцреализма.

Принимая во внимание критику соцреализма (кстати, идущую с позиций не только идеологии, но и культуры), в то же время надо отметить, что в значительной степени основания этого порождены генезисом самой советской культуры (о чем мы уже писали в 1-й главе). Именно в сложном и напряженном диалектическом узле взаимоотношений, господствующих в советской системе идеологии и культуры как раз и кроются ответы на многие вопросы.

Что же предопределило появление превращенных форм соцреализма? Господствующие среди прочих ответы на эти вопросы сводятся к тому, что это сама практика «советского социализма», провозгласившего доминирование этого метода. Во-первых, это было в интересах господствующей партийно-номенклатурной власти, для того чтобы через данный метод осуществлять свой контроль в таких важнейших сферах, как культура и искусство, необходимый для управления системой мобилизационного типа.

Во-вторых, согласно большинству существующих подходов, метод соцреализма отвечал и ментальному коду тоталитарной системы 30-х гг. «С укреплением тоталитаризма, — подчеркивает Т. Малинина, массовый вкус начинает претендовать на роль законодателя и становится едва ли не основным художественным критерием. Власть выбирает тезис «искусство должно быть понятно народу». Понятие «народ», ставшее одним из культовых слов русской интеллигенции дореволюционного времени, в данном случае обозначало аморфную массу полуобразованных людей, оторванных от земли и деревенской культуры, но не до конца укорененных в городской цивилизации» [227] . Эту позицию разделяет и М. Сигутина, утверждающая, что становление социалистического реализма отражает наступление эпохи господства народных масс [228] . Отчасти с этим спорит В.П. Конев, поправляя, что все же «искусство соцреализма — массовое, но не народное» [229] .

В-третьих, позиция синтезирующая первые два. Она представлена, в частности, работой Л.Н. Таганова: «Не властью и не массой рождена была культурная ситуация соцреализма, но властью-массой как единым демиургом. Их единым творческим порывом рождено было новое искусство. Социалистическая эстетика — продукт власти и масс в равной степени» [230] .

Все эти подходы нам представляются слишком абстрактными, чтобы ограничиться ими. Мы считаем, что для появления превращенных форм соцреализма были более глубокие основания. Развитие превращенных форм стало результатом тех же фундаментальных противоречий, что вызвали к жизни вырождение социального творчества, сталинизм, бюрократизацию всей общественной жизни и соответствующие последствия в советской культуре (этому посвящена 1-я глава данной работы). Такой феномен, как социалистический реализм (в его бытии как художественного метода во всем многообразии его стилей и т.п.), не мог не отразить этих процессов.

Надо отметить, что внимание к официозному (сталинистскому) соцреализму 30-х гг. неслучайно: сущность сталинизма проявлялась не только в политических формах советской реальности, не только в ГУЛАГе. Квинтэссенция его лежит в области соотнесения конкретно-исторического и родового человека в культурных эманациях эпохи. И дело здесь не в идеологической риторике. Вот почему проблема творческого метода — это «ахиллесова пята» сталинистской тенденции советской системы.

«Официозный соцреализм» 30-х гг. возник в силу целого ряда объективных предпосылок.

— Исторические: внешние (жесткая борьба двух систем, открытое наступление фашизма в Европе и т.д.) и внутренние (значительное усиление роли сталинского бюрократизма в его авторитарно-репрессивном выражении) условия генезиса советской системы периода 30-х гг., обусловливающие мобилизационный тип ее развития, постепенно утверждали особое понимание общественной роли индивида. Теперь свою субъектность индивид мог выражать уже не через формы своей прямой общественной деятельности, а лишь как честный исполнитель, не подлежащего критике господствующего института власти, т.е. только в качестве ее функции.

— Политические: сознательное использование подчинения революционных масс иерархическому построению с вождем наверху при ориентации всей этой пирамиды на победу социализма. При этом господствующая искренность субъективных устремлений подобного рода, в действительности не препятствовала «перемалыванию» их «жерлами» набирающей ход бюрократической машины системы. Эта тенденция в сопряжении ее с существующим конкретно-историческим контекстом 30-х гг. (и в первую очередь разворачивающейся реальной угрозой Второй мировой войны) объективно приводила к усилению тенденции отрицания, подавляющей тенденцию отрицания отрицания (социальное творчество). Надо сказать, что эти тенденции были представлены и в период 20-х гг., но тогда сфера идеального была высвобождена для тенденции отрицания отрицания (синтеза) — социального творчества. В эпоху 30-х гг. тенденция отрицания капиталистического окружения и «классовых врагов», кстати, совершенно неслучайная в тот период, начинает вытеснять социально-творческую, а точнее, подчинять ее со всеми теми последствиями, которые нашли свое выражение в таком феномене, как «сталинщина».

— Культурные: в это время действительно существовало искреннее желание художника использовать метод творческого преобразования в искусстве.

Согласно концепту «официозного соцреализма» возникновение общественных противоречий, как правило, рассматривалось не как следствие объективных законов общественного развития, всегда проявляющихся через конкретную общественную практику конкретно-исторических индивидов, а как результат привнесения их в советскую реальность некими чуждыми, «вражескими» силами. Это находило и свое соответствующее выражение в искусстве «официозного соцреализма», в котором происхождение и проявление объективных общественных противоречий носило главным образом субъективный характер, в то время как действие побеждающих (не обязательно разрешающих) их исторических сил имело характер неизбежного и объективного закона.

Надо сказать, что этот подход с удивительной точностью воспроизводят сегодня так называемые критики советской системы, усматривая все его недостатки и поражения как следствие субъективной воли «вредителей» (теперь уже большевиков), преступно сломавших логику «цивилизационного» пути развития России.

Достижения же этого метода они расценивают как результат проявления лишь объективного хода вещей, вполне обходящегося без индивида как субъекта Истории и Культуры.

В любом случае и апологеты, и «критики» советской системы, усматривающие происхождение противоречий в субъективной воле, а их разрешение — в объективной стороне реальных процессов, так и не затрагивают на самом деле вопроса действительных противоречий советской реальности, включая ее культурную составляющую. Между тем, как было показано выше, основы возникновения превращенных форм соцреализма нельзя редуцировать лишь к субъективной воле идеологов от культуры (хотя таковое имело место с весьма значительными последствиями для культуры), ибо это слишком бы упрощало суть проблемы. Значительно важнее понять предпосылки появления концепта «официозного соцреализма» с его идеологами, утверждающими теологический подход к действительности и искусству, а значит, отрицающими принцип субъектности.

С позиции «официозного соцреализма» разрешение противоречий рассматривалось не как объективное содержание особого типа человеческой деятельности, а как мера соответствия художника господствующему императивному представлению на этот счет. В соответствии с данным подходом проявление субъектности творца связывается уже не с выражением всего его личностного богатства и уникальности как художника, а с мерой приобщения его к общему, а точнее — растворения его в довлеющей над ним субстанции общего.