Чтение онлайн

Эта свобода теперь идет на убыль. Если общественное мнение публики о музыке переходит в блеяние, в бездумное повторение штампов (знак культурной лояльности), то для многих критиков сильнее становится соблазн блеять вместе с нею. Здесь мало общего со сложившимися направлениями. Многие музыкальные феномены, словно условные сигналы, вызывают у критиков потоки фраз, в которых есть какой-то смысл, но которые, будучи автоматически повторенными, вырождаются и превращаются в исполнение именно того самого, чего от них ждут. Это условные рефлексы, подобно рефлексам развлекающихся музыкой слушателей. <…>

Критики тем менее могут беспокоиться, как бы им не пришлось расстаться с нибелунговым кладом своих отштампованных суждений, что независимость их положения, – вне каковой критика бессмысленна, – предопределяет их неподконтрольность и по существу. Чем менее новая музыка соразмерима с отсталой публикой, которую пичкают стандартным товаром, тем более неопровержимый авторитет в глазах слушателей приобретают критики, – с одним только условием: чтобы эти критики, даже если они склонны к «модернизму», все-таки давали бы понять с помощью оттенков смысла, что они в корне согласны с общественным мнением. Этому служит их элегантный тон. Достаточно поговорить о событиях в таком тоне, чтобы читатель укрепился в своем мнении об их значительности; нужно уважать лиц уважаемых и можно быть нахальным там, где за спиной объекта слишком малая поддержка.

Авторитет критиков, который публика не может проконтролировать на самом объекте, становится их личным авторитетом – новой инстанцией социального контроля музыки по масштабам конформизма – все это снаружи закрыто декорацией, выполнено с большим или меньшим вкусом. Призвание – быть музыкальным критиком – вещь иррациональная. Журналистского таланта вообще уже хватает при ловкости и при некоторых остатках заинтересованности; а самое же главное – музыкальная компетентность, способная понимать и оценивать внутреннюю структуру вещи, вряд ли от кого-то требуется уже потому, что нет того, кто мог бы в свою очередь оценить эту способность, – для критика нет критика. Непонимание же переливается в суждение: его лживость умножается благодаря намеренному упрямству непонимающего. Еще никто не проанализировал, приспосабливаются ли критики и в какой степени, сознательно или неосознанно, к общей политике своей газеты. В так называемых либеральных газетах это, наверное, не так принято, как в консервативных или конфессиональных. <…>

Эрудиция и критическая способность суждения теперь, как и всегда, непосредственно тождественны. Их наместником должен быть критик, но он все меньше является таковым. Вина не только в том, что музыкальные сочинения становятся все более неподатливыми для тех, кто не их рода и племени. Но просто господствующие формы музыкальной критики воспрепятствовали бы критику стать таковым, заставляя стремиться к непосредственной действенности и широкой популярности, если бы он даже был способен сыграть свою роль. А все самое лучшее в музыкальном познании проскальзывает мимо официальных учреждений музыкальной жизни. К простой информации тяготеет, между прочим, и та коммерческая литература музыкальных характеристик и эссе, которая широко распространяется в Германии, как и повсеместно.

…Без эрудиции, без хорошо усвоенного знания традиционной литературы вряд ли можно понять то новое, что только становится, образуется; но такое знание стремится само по себе замкнуться, затвердеть. В недавно сложившихся индустриальных областях скорее можно встретиться с общественным мнением, открытым для всего нового, хотя знание дела отстает. Этому в больших масштабах соответствует перемещение центра тяжести музыкальной жизни из Европы в Америку: то явление, которое завораживает молодых европейских музыкантов, – Кейдж, в качестве своей предпосылки, требует отсутствия традиций. И вместе с этим в новую музыку проникает потенциал регрессивного, деградации до уровня примитивных стадий развития, деградации, которая словно тень следует за общественным прогрессом.

В кн.: Адорно Теодор В.

Избранное: социология музыки. М.; СПб., 1999.

История интеллектуальной и художественной жизни может быть понята как история изменений функций институций по производству символической продукции и самой структуры этой продукции, что соотносится с постепенным становлением интеллектуального и художественного поля, т. е. как история автономизации собственно культурных отношений производства, обращения и потребления. Действительно, по мере того как интеллектуальное и художественное поле стремится конституироваться одновременно с корпусом соответствующих агентов, определяя себя через оппозицию инстанциям, которые могут претендовать на законодательную власть в сфере культуры от имени власти или авторитета, внешних по отношению к самому полю производства, позиция интеллектуалов и художников в этом относительно автономном пространстве всегда стремится стать принципом выработки ими позиции и, одновременно, трансформации с течением времени этих выработанных позиций сначала в сфере эстетики, а затем и политики.

На протяжении всего Средневековья, части Возрождения, а во Франции с ее придворной жизнью – в течение всей классической эпохи интеллектуальная и художественная жизнь, с помощью внешних инстанций легитимации, постепенно освобождалась в экономическом и социальном отношении не только от надзора со стороны аристократии и Церкви, но также от их этических и эстетических запросов. Развитие этого процесса сопровождалось: во-первых, становлением слоя потенциальных потребителей, все более обширного, социально диверсифицированного и способного обеспечить производителям символической продукции не только минимальные условия экономической независимости, но и конкурирующий принцип легитимации; во-вторых, становлением соответственно все более многочисленного и более диверсифицированного корпуса производителей и продавцов символических благ, не признающих иных ограничений, кроме технических требований и норм, определяющих условия доступа к профессии; наконец, в-третьих, ростом числа и диверсификацией институций признания, поставленных в ситуацию конкурентной борьбы за культурную легитимность, таких, как академии или салоны, а также институций по распространению – издательств и дирекций театров, процедуры отбора в которых были наделены чисто интеллектуальной и художественной легитимностью, даже если сами институции продолжали испытывать социальное и экономическое принуждение, способное оказывать давление на интеллектуальную жизнь.

Таким образом, процесс автономизации интеллектуального и художественного производства соотносится с появлением социально различающейся категории профессиональных художников или интеллектуалов, все более и более склонных не признавать иных правил, кроме правил той специфической традиции, которую они унаследовали от своих предшественников и которая дала им отправную точку или точку разрыва, и получающих все больше и больше возможностей освобождать свой труд и продукты своего труда от всякого принуждения извне, идет ли речь о моральной цензуре и эстетических программах Церкви, усердно занятой обращением в свою веру, или об академическом контроле и заказах политической власти, склонной рассматривать искусство как орудие пропаганды. Иначе говоря, аналогично тому, как возникновение права как такового, т. е. в качестве «автономной области», соотносится с прогрессом в разделении труда, которое приводит к формированию корпуса профессиональных юристов, и подобно тому, как «рационализация» религии обязана собственной «самонормативностью», относительно независимой от экономических интересов (которые «влияют на нее лишь как „линии развития“»), тому факту, что она полностью зависит от развития корпуса священников, обладающего собственными установками и интересами, процесс, ведущий к становлению искусства в качестве искусства, соотносится с трансформацией отношений, поддерживаемых художниками с не-художниками, и тем самым с другими художниками. Эта трансформация, ведущая к конституированию относительно автономного поля производства и к соответствующей выработке нового определения функции художника и его искусства, начинается во Флоренции XV века с утверждением собственно художественной легитимности, т. е. полного права художников устанавливать законы внутри своего ордена, права на форму и стиль, игнорируя внешние требования социального заказа, подчиненного религиозным или политическим интересам. Прерванное почти на два века под влиянием абсолютной монархии и Церкви с ее Контрреформацией, когда и та, и другая стремились задавать социальную позицию и социальную функцию (такова, например, роль Академии) некоторой части художников, дистанцированных от ремесленников, но не интегрированных в доминирующий класс, движение художественного поля к автономии, которое развивалось различными темпами в зависимости от общества и от той или иной области художественной жизни, бурно ускоряется с промышленной революцией и романтической реакцией.

Развитие настоящей культурной индустрии и, в частности, связь, которая устанавливается между ежедневной прессой и литературой и которая способствует серийному созданию произведений почти индустриальными методами, как, например, фельетон (или в других областях – мелодрама и водевиль), совпадает с расширением круга публики в результате распространения начального образования, открывшего доступ к символическому потреблению (например, чтению романов) для новых классов (и женщин). Развитие системы культурного производства (например, журнализма – этой сферы притяжения маргинальных интеллектуалов, не нашедших своего места в политике или свободных профессиях) сопровождается процессом дифференциации, обоснованием чего является диверсификация публики на различные типы, которым различные категории производителей адресуют свои произведения, а условием существования – сама природа символических благ, этих двуликих реальностей товаров и значений, сугубо символическая и рыночная ценность которых остаются относительно независимыми друг от друга, даже когда экономическая санкция способствует усилению культурного признания – интеллектуального, художественного и научного.

На первый взгляд кажется парадоксальным, что именно в тот момент, когда формируется рынок произведений искусства, писатели и художники получают возможность утверждать, как в своем творчестве, так и в представлениях, что произведение искусства несводимо к статусу простого товара, и таким образом утверждать единичность своей практики. Процесс дифференциации сфер человеческой деятельности, который сопутствует развитию капитализма, и, в частности, конструирование универсумов, обретших относительную независимость и управляемых по собственным законам, создает условия, благоприятные для построения «чистых» теорий (в экономике, политике, праве, искусстве и т. д.), воспроизводящих социальное разделение, существовавшее до этого в исходной абстракции, с помощью которой они конституируются. Становление произведения искусства как товара и появление связанной с эволюцией в разделении труда многочисленной категории создателей символических благ, специально предназначенных для рынка, в какой-то степени подготовили почву для теории чистого искусства, т. е. искусства для искусства, установив разграничения между искусством как простым товаром и искусством как чистым знаком, созданным чисто символической интенцией и предназначенным для символического присвоения, т. е. для бескорыстного наслаждения, несводимого к простому материальному обладанию.