Чтение онлайн

Первый спектакль – первая публичная репетиция для актера, театра и критики.

В кн.: Станиславский К.С.

Об искусстве театра: Избранное. М., 1982.

Некоторым причастным к музыке людям все еще непонятны весьма простые вещи: что быт крестьянский и быт городской выдвигают различные требования и запросы к нашему искусству. Что чем непосредственнее и ближе отвечает музыка на эти запросы, тем больше она приближается по своему значению для жизни к значению языка, но языка чисто эмоционального, проводника чувствований. Музыка, исполнение которой не требует сложных аппаратов и приспособлений, которая доступна каждому сочлену той или иной социальной группы и не нуждается в концертных залах и оперных театрах, но сопровождает быт человека, естественно, называется музыкой быта, бытовой: от импровизации на свирели или на гармошке до музыки салонной. Значит ли это название, что в такой музыке отсутствует вовсе художественное начало? Конечно, нет. Но оно здесь не главное. Главное – это непосредственный ответ на личное волнение или на потребности тех или иных бытовых явлений и желание его тотчас передать в звуках. Художественное проявляется здесь еще не в «ловкачестве» исполнителя (путь к виртуозничеству), а в стремлении добиться максимума выразительности напева, чтобы «за душу хватало». От музыки бытовой до музыки, которую принято называть художественной и в восприятие которой вовлекаются более сложные рефлексы человека, причем требуется наличие более развитого слуха и способности созерцать звукосочетания, – расстояние значительное, но, по существу, это – непрерывная линия. И в «надбытовой» музыке, несомненно, присутствуют в той или иной степени факторы непосредственно-эмоционального воздействия, без чего ей грозит опасность не найти слушателей, но эти факторы подчинены рационалистически обоснованной системе оформления звучаний. <…>

Путь усложнения социальных условий в связи с «утончением» нервной системы организма – путь музыки, потому что простейшие звукосочетания постепенно утрачивали власть над воспринимающими их людьми и требовалось более острое и более продолжительное воздействие. Конечно, чем консервативнее бытовой уклад, чем медленнее темп жизни и чем первобытнее ее организация, тем дольше сохраняются простейшие звукоформулы. Если, например, медленно продвигаться из Ленинграда на север, то по мере отдаления от центра бытовая музыка заметно архаизируется. Если бродить в пределах одной и той же местности, хотя бы в пределах той же Ленинградской губернии, то можно наблюдать, как в границах приблизительно одного и того же бытового уклада сказываются на музыкальных интонациях разные старинные археологические «отложения» (например, влияния когда-то здесь живших племен), культовые традиции, смена форм общежития, новые социальные факторы и т. д. вплоть до последних дней. <…>

Но как в бытовой городской, так и в бытовой крестьянской музыке имеются различные прослойки: от простейшей незатейливой импровизации к виртуозно щегольской игре, от назойливо-монотонной «причити» к залихватской частушке, от еле намечаемых узоров напева к развесисто-подголосному хору.

Кроме того, налицо и «разметки» по характеру: ухарство, степенность, механическое повторение, раздольная импровизация, дробность, протяженность. Песни «беседы» и песни «улицы», песни эмоциональные и песни сурово-ритуальные, наигрыши «практические», вызванные непосредственной житейской необходимостью (пастушьи зовы), наигрыши игровые. Одно дело песня – скоротать досуг, другое – излить душу. В этом многообразии элементов, составляющих сферу крестьянских музыкальных интонаций и образующих музыку устной традиции, – чрезвычайно подвижной слой звукосочетаний. <…>

Все указанные в самых кратких и общих чертах «прослойки», разрушая представление о некоей единой, нераздельной и неизменной народной музыке, указывают на то, что под многообразием видов и форм интонаций лежат вызывающие их причины: изменения и разнохарактерные потребности бытового уклада, а также различия социального положения. Если же встать на строго формальную точку зрения и попытаться выискать среди многообразия крестьянских интонаций нечто, организующее их в искусство, т. е. рациональную систему звукосочетаний, то окажется, что и в деревенском музыкальном обиходе можно различить линию восхождения от простейших интонаций, вызванных практической, житейской необходимостью, до потребностей древнего языческого культа, затем – по другому направлению, эмоциональному, – до выражения в песне общих данному семейству или бытовому укладу настроений и переживаний (например, девичья доля). В том или ином направлении эта линия восхождения от простого к сложному, от мимолетной импровизации к окристаллизовавшимся схемам приводит к некоторой «надбытовой» (но не внебытовой) музыкальной системе и приемам оформления, определяющим крестьянскую музыку как разновидность, во многом замкнутую и своеобразную. Такого рода «надстройка», конечно, в условиях деревенской жизни с ее недифференцировавшимся бытом не может высвобождать из крестьянской трудовой среды «спецов»-музыкантов, как это имеет место в условиях городской культуры, но все признаки стремления к тому имеются: даровитый певец, ловкий виртуоз-инструменталист, спевшийся хор – представители исполнительского мастерства, выработавшего свою терминологию. То, что не выделилось само творчество и с ним композитор, – явление понятное, ибо исполнительство всегда идет впереди в общинном быту, в котором «мотив» щегольства или красования перед «всем честным народом» на праздничной улице песней или игрой способствует художественно-виртуозному отбору на основе стародавних напевных или игровых схем.

Но во всяком случае, принцип отбора в плане художественном, выработка мастерства, силы, яркости и бойкости в целях максимума выразительности и красоты интонации не чужд крестьянскому музыкальному искусству, и оно, оставаясь бытовым по существу и происхождению своему (в смысле связанности), в отношении целевой установки все-таки обнаруживает стремление к артельному обособлению. Изобразительное искусство в артелях иконописцев издавна знало такое выделение, что объясняется иным и более интенсивным характером спроса. Музыкальное искусство выделяло нечто подобное в виде нищих-слепцов, распевавших большей частью духовные стихи или эпические песни, – слепцов, т. е. людей, неспособных к работе. Я лично предполагаю, что скоморохи – выделенные бытом уже по иной причине, как люди озорные, «нигилисты», – могли представлять из себя тоже артели «мастеров мирского искусства» (театрально-музыкального) в противоположность религиозной установке «богомазов-изобразников». <…>

Это все привело меня к следующим выводам в отношении, по крайней мере, нашей музыкально-многоязычной страны:

1) что очаги (городские центры) нашей «надбытовой» музыкальной культуры – капля в море народных музыкальных интонаций;

2) что наша так называемая художественная музыка лишь малая – всплывшая на поверхность – доля всей музыки, звучащей на громадном пространстве среди массы населения СССР;

3) что поэтому каждый деятель в области русской музыки должен отдавать себе отчет в том, что бытовая крестьянская музыка в вышеизложенном ее понимании составляет у нас не менее 90 % «надбытового» музыкального искусства, которое питается из нее, как из родника;

4) что бытовое крестьянское песенное и игровое искусство, в силу особых исторических условий и социального положения «народа» в бывшей России, сильно оторвано от музыкальной жизни городов и что время от времени налаживавшийся обмен не мог помешать крестьянскому искусству как творчеству «устной традиции» сохранять и поддерживать выработанные некогда системы интонирования – это с одной стороны, а с другой – из сношений с городом почерпать новые навыки и приемы звукоизвлечения, частью приспособляя их к стародавним, частью строя на них новые звукообразования;

5) что этот процесс видоизменений в области песни и игры тесно связан с изменениями и трещинами в старинном бытовом укладе и социальных взаимоотношениях, и чем острее разлад, тем резче отзывается это на образовании новых интонаций. В данном смысле, конечно, между архаической былиной или «причитью» невесты и дерзкой частушкой – бездна, два мира;

6) что сейчас музыка в нашей стране переживает острый кризис, ибо в деревню хлынули мутные волны городской бытовой музыки низкого бульварного сорта, и отсутствие правильно организованного обмена продуктами музыкальной культуры между городом и деревней препятствует проникновению в нее европейски рациональной системы музыкальных интонаций, присущих так называемой художественной музыке: они проникают, повторяю, в музыкальном «мусоре» и засоряют тот родник, которым питалась музыка русской интеллигенции;

7) что старая «народная» песня, вызывая представления о старом, ненавистном современной деревенской молодежи быте, исчезает, по-видимому, бесповоротно, ибо не соответствует ни своим темпом, ни своей динамикой новому быту и

8) что, следовательно, перед городом встает сложная проблема: как внедрить в музыкальное сознание современной деревни музыкальную культуру современности и претворенные в ней богатства былого народного творчества. <…>

Накопленная в народном сознании песенность, переосмысленная в условиях города в бытовую песенно-романсную лирику, т. е. уже с воздействием европейской культуры, заключала в себе очень мощные потенциальные силы. <…>

Русскую бытовую песенно-романсную лирику при всем несходстве ее композиционно-конструктивного строя с исконно крестьянской обрядово-бытовой песенностью ни в коем случае нельзя отрывать, как ненародную, искусственную, от народнонациональной культуры страны в целом и, в особенности, в ее демократической устремленности. Тогда бы пришлось все богатейшие достижения художественного творчества русского города считать ненародными, ибо они – не деревенские. <…>

«Распевность»: ни одного тона, брошенного на произвол; мелодия цепляется плавными звеньями-интервалами так, что слух всегда ощущает рельефность и пластичность в этом связном, но не связанном движении голоса. Каждая поступь «любовно» вокально «опевается» повтором ли, напоминанием ли на расстоянии, вариантно ли, а то и окружающими тесными интервалами – «приставками». Переключенная в бытовой городской лирический стиль из народной протяжной песни и культовой техники «распева», практика распевания попевок и «опевания» отдельных интервалов и тонов создает одно из основных качеств русского «шубертианства» и является существенным показателем народно-национального тонуса. Недаром мелодия (Варламова) «Красный сарафан» пользуется мировой известностью: ее интонационная закономерность, «мимикрия» и «хамелеонство» интервалов, логика следования тонов, протяженность и переплетенность фрагментов звукорядов, естественность развития – все, все вместе обнаруживает стройный классический вкус.<…> Начало века – поместное, усадебное и городское домашнее музицирование. В редких воспоминаниях не встретить страниц, посвященных музыкальным времяпровождениям. Песня господствует повсюду. Деревня, село, барская усадьба, городской посад, пригород, застава, постоялые дворы, трактиры, мещанская и купеческая среда, дворянские семьи, дома и чертоги вельмож, наконец, театральные представления, состоявшие из зрелищ и пьес разнородных жанров, – все насыщено песнью в ее многообразнейших проявлениях. Песенностью пронизаны и композиторские опыты русских музыкантов. <…>