Чтение онлайн

Принцип оказался удобным для семейства Гуггенхаймов, основавших музеи в Нью-Йорке, Бильбао, Венеции. У них было достаточно средств, дабы построить роскошные здания; они точно знали, что им надо, и они были не прочь стать верховным арбитром. Фамилия Гуггенхайм стала брэндом в искусстве. Сначала были полотна сомнительной эстетической ценности, вроде «абстрактной живописи» Джексона Поллока; и вот мы докатились до тухлых свиней, ржавого металлолома и костюмов Армани. Искусство было уничтожено.

На расстоянии дневного перегона от Бильбао в древнем королевском граде Леоне можно посетить один из старейших и прекраснейших европейских кафедральных соборов с его дивными витражами. Церкви и храмы были первым и важнейшим хранилищем и патроном искусства. Они не были заказчиками, как современный банк, который заказывает картину для украшения главного офиса. Изобразительное искусство неразрывно связано с церквами и храмами; оно есть форма высшего служения, провозглашающее внутреннее родство и созвучность Бога и Человека. Стены Кремлевских храмов сияют древними русскими иконами, в церквах Италии можно увидеть работы кисти Караваджо и Рафаэля, лики божественной красоты смотрят из ниш буддийских храмов Пагана и Киото. Прекрасные мраморные тела Афродиты, светлые лики Богородицы, суровые изображения Христа Вседержителя, грациозные статуи Будды — в этом была суть до-современного искусства.

Художники и сегодня боговдохновенны, они и сегодня готовы строить кафедральные соборы и украшать их росписями, воспевающими нашу любовь к Господу. «Звездная ночь» Ван Гога могла бы стать алтарным изображением; Гоген писал «Рождество» и «Райские кущи», только на Таити; а «Голубь» Пикассо — это тот самый голубь, которого видел Иоанн Креститель на берегах Иордана. Гауди положил жизнь, возводя недостроенный грандиозный собор в Барселоне, в то же время как на другом конце Европы, в тысячелетнем стольном граде Киеве строился и украшался замечательный Владимирский собор. Снаружи он выглядит, как обычный собор в византийской традиции, но внутри это настоящее чудо. Своды и стены плотно расписаны такими мастерами fin-de-ciecle, как Васнецов, Нестеров, Врубель. Это — Сикстинская капелла православия, а ведь собор почти современник Малевича!

Русские художники использовали традиционную схему и тематику убранства Православной церкви, но их художественная манера, стиль, были новыми, свежими, сильными. Кто знает, может быть, если бы октябрьская революция не пылала антихристианским жаром, русские смогли бы вновь разжечь великое пламя христовой веры. Этого не произошло, русские церкви были разрушены или превращены в склады или — как в случае с киевским Владимирским собором — стали музеем атеизма. Но дух не так просто убить; спортсмены и летчики Дейнеки, русского советского художника 30-х годов, и его нордических современников воспевали величие человека, созданного по образу и подобию Божию. Сегодня это презрительно принято называть «тоталитарным искусством», хотя «Сталин и Ворошилов» Герасимова ни на йоту не более тоталитарное произведение, чем скажем «Наполеон» Давида или «Генрих IV» Рубенса.

Не бывает тоталитарного искусства, в отличие от тоталитарного режима в искусстве. Тотальная гегемония одной визуальной тенденции в искусстве и полное подавление других проявлений человеческого духа. Для кураторов Гуггенхайма и современных критиков искусства приемлем только один вид искусства, а фигуративное, «человеческое» искусство подвергнуто остракизму.

Ведущая фигура британского художественного истеблишмента Айвен Массоу, директор Института Современного Искусства, восстал против тоталитаризма. В статье в журнале «New Statesman» озаглавленной «Лапша на уши» (It’s All Hype), он описывает тоталитарный режим, поддерживаемый сплоченной группой музейных кураторов:

«Тоталитарные режимы имели свое официальное искусство, его эстетика становилась ведущей и пропагандировалась в ущерб всем остальным стилям и направлениям. В Советском Союзе официальным было искусство соцреализма. Творчество в любом другом стиле рассматривалось как акт неповиновения. В Британии тоже есть официальный стиль — это концептуальное искусство — оно выполняет такие же функции, что и соцреализм в СССР. Оно утверждается на Даунинг-стрит, оплачивается крупным капиталом, а отбирается и выставляется самодержцами от культуры, вроде Николаса Сироты из «Тейт Галери», которые управляют искусством из своего хрустального дворца. Цель заговорщиков — сохранить свои капиталовложения, защитить интеллектуальную валюту, которую они вложили в этот вид искусства, и поставить искусство на службу собственным интересам».

Массоу говорит о фатальных последствиях такой политики. Художника вынуждают втиснуться в прокрустово ложе концептуального антиискусства:

«Грустно видеть, как многие молодые талантливые художники, в поисках признания, вынуждены забыть о своем даре и позиционировать себя в качестве авторов видеоинсталляций или машин для производства пены в закрытых помещениях. Только таким образом можно получить гордое звание современного художника. Истеблишмент от искусства виновен в навязывании концептуального искусства как единственно возможного искусства наших дней.

Тысячи юных творцов прозябают в неизвестности, ожидая, когда верховный арбитр устанет от безграничного обожания концептуального искусства. Ценители прекрасного должны сказать художникам, что они не обречены на выбор: творить кучи мусора, или распространять свои произведения подпольно как самиздат».

Айвену Массоу казалось, что он раскрыл карты и тем самым сломил правила тайной игры:

«Привлекая внимание общественности к этим вопросам, я, конечно, понимаю, что найдется много охотников посидеть с вязанием рядом с гильотиной, как мадам Дефарж, предвкушая, как моя голова скатится к их ногам. «Истеблишмент от искусства» (каким бы оксюмороном это ни звучало) чудовищно влиятелен и, как все центры власти, не поощряет разнообразия».

Опасения Массоу материализовались: сразу после этой публикации он был уволен и подвержен остракизму британским истеблишментом от искусства, во главе которого стоят еврейский «самодержец культуры» Николас Сирота и еврейский коллекционер и рекламный магнат, приятель Пиночета, Маргарет Тэтчер и Конрада Блэка, Чарльз Саатчи. Влияние Саатчи уникально: художественный критик Норман Розенталь из Британской Королевской Академии считает, что «семейство Саатчи, возможно, имеет самую значимую коллекцию современного искусства в мире» [16].

«Какое имеет значение, что они евреи? — спросит раздраженный читатель. — Подумаешь, в этом профанированном, тоталитарном, антихристианском мире современного искусства затесалось несколько иудеев. Ну и что? Это же жалкое меньшинство, игра случая». Не совсем.

Позиции евреев в мире искусства редко обсуждаются открыто. За открытое обсуждение этого вопроса вас могут назвать «антисемитом» и подвергнуть остракизму. Так, солидный академический том «Социология искусства», изданный в 1989 г., не упоминает евреев среди многочисленных социологических рубрик при проведении анализа динамики современного искусства. Книга анализирует художественные галереи, творческие коллективы, покровителей и потребителей искусства, разбивая их на рубрики по полу, возрасту, доходу и роду занятий и расовому и этническому происхождению. Так можно узнать что «негры, азиаты и лица испанского происхождения вместе составляют 7 % всех потребителей искусства». Но о евреях нет ни слова, и мы так и не узнаем, каков их процент среди потребителей искусства, не говоря уж о том, сколькими галереями они владеют, какими музеями руководят, и какое количество статей по искусству они публикуют [17].

И все же благодаря триумфальным статьям в еврейской прессе мы можем узнать, что, например, в 1973 г. 75–80 % из 2500 значимых персонажей на рынке искусства в США — торговые агенты, кураторы музеев, искусствоведы и коллекционеры — были евреи. По данным ARTnews, в 2001 г. восемь из десяти крупнейших коллекционеров в США — были евреи: Дебби и Леон Блэк, Эдит и Эли Брод, Дорис и Дональд Фишер, Ронни и Шмуэль Хейман, Мари-Хосе и Генри Р. Кравиц, Эвелин и Леонард Лаудер, Джо Кароль и Рональд С. Лаудер и Стефан Уинн.