Чтение онлайн

По мере того, как идет выработка последовательности текста, мы постоянно обнаруживаем, что нашей интерпретации «угрожают» другие возможные интерпретации, что ведет к возникновению новых областей неопределенности (хотя мы можем и не отдавать себе в этом отчета). Например, иногда по мере чтения романа мы понимаем, что персонажи, события и фон переменили значение; на самом деле в этот момент мы яснее осознаем возможности иных интерпретаций. Сама эта смена перспектив заставляет нас верить в «жизненность» романа. Так как уровни интерпретации, переходы между ними, поиски равновесия ведет читатель, читатель же и сообщает тексту то динамическое жизнеподобие, которое, в свою очередь, позволяет ему усвоить чужой опыт как часть собственной жизни.

Когда мы читаем, мы в большей или меньшей степени колеблемся между построением и разрушением иллюзий. Путем проб и ошибок мы организуем и перераспределяем разнообразные сведения, почерпнутые из текста. Это факты, фиксированные точки, на которых мы выстраиваем свою «интерпретацию», пытаясь свести все это воедино так, как, по нашему мнению, того желал автор. «Чтобы воспринимать, зритель, читатель, слушатель должен создать свою собственную действительность. В ней должны быть отношения, похожие на опыт ее создателя. Они отнюдь не «точно такие же» в буквальном смысле. Но для воспринимающего субъекта, так же как для художника, должно существовать упорядочивание элементов целого, которое по форме, но не в деталях, совпадает с сознательным процессом построения произведения, как его испытал сам художник. Без акта воспроизведения объект не воспринимается как произведение искусства» [87] .

Воспроизведение – не гладкий непрерывный процесс; чтобы быть действенным, он должен опираться на перебивы в потоке восприятия. Мы забегаем вперед, оборачиваемся назад, принимаем решения, изменяем их, формируем ожидания, испытываем потрясения, когда они не сбываются, мы задаемся вопросами, размышляем, принимаем, отвергаем – вот динамика процесса воспроизведения. Им руководят два главных структурных компонента текста: во-первых, набор знакомых литературных образцов и тем в совокупности с отсылками к знакомым социальным и историческим обстоятельствам; во-вторых, стратегии для представления знакомого на фоне незнакомого. Составляющие набора то акцентируются, то убираются на задний план, в результате отсылки к реальной действительности могут приобретать повышенное значение, либо уничтожаться. Остранение элементов текста, казавшихся знакомыми, создает напряжение, которое усиливает и сами ожидания, и недоверие читателя к этим ожиданиям. Сходным образом повествовательная техника может установить связи между предметами, которые, на первый взгляд, никак не связаны, так что читателю приходится пересмотреть сведения, к которым он поначалу отнесся с полным доверием. Достаточно упомянуть простой прием, столь часто используемый романистами, когда автор сам принимает участие в повествовании, вводя такие точки зрения, которые никогда бы не возникли при простом описании событий. Уэйн Бут назвал такого повествователя «ненадежным повествователем» [88] , чтобы показать, до какой степени такой литературный прием нарушает порождаемые текстом ожидания. Повествователь может постоянно опровергать впечатления, которые мы получили бы от текста, если бы его не было. Встает вопрос, может ли подобная стратегия препятствования формированию иллюзий быть интегрирована в выстраиваемую читателем последовательность текста, которая располагается на уровень глубже, чем первоначальные впечатления от текста? Обнаруживается, что в противостоянии с читателем повествователь настраивает его против себя и тем самым – парадоксально – только укрепляет иллюзию, которую он по видимости разрушает; или вызванные повествователем сомнения могут возрасти до такой степени, что мы начнем сомневаться во всех ступенях своей интерпретации. Но какова бы ни была причина, мы опять окажемся в поле игры между формированием и развенчанием иллюзий, той игры, которая превращает чтение в процесс воспроизведения.

В литературном тексте положение читателя таково, что он не может знать, что влечет за собой его участие. Мы знаем, что разделяем некий опыт, некие переживания, но не знаем, что с нами происходит в этом процессе. Например, когда книга произвела на нас особенно сильное впечатление, мы испытываем необходимость говорить о ней; мы не желаем этими разговорами отдалиться от нее – мы хотим только лучше понять, во что мы были вовлечены, в чем мы участвовали. Мы прошли через некое переживание, а теперь хотим разобраться, что именно мы пережили. Возможно, главное значение литературной критики заключается как раз в этом – она помогает осмыслить те стороны литературного текста, которые иначе остались бы скрытыми в подсознании; она удовлетворяет (или помогает удовлетворить) наше желание обсудить прочитанное.

Действенность литературного текста состоит в кажущемся воспроизведении и в последующем отрицании знакомой действительности. То, что поначалу выглядело как подтверждение наших готовых, предвзятых мнений, ведет к нашему отказу от них, что подготавливает нас к переориентации в широком смысле. Только когда мы избавляемся от предвзятости и покидаем надежное убежище привычного, мы открываемся новому опыту. Постольку поскольку литературный текст вовлекает читателя в параллельный процесс формирования иллюзий и их развенчивания, он отражает механизмы приобретения человеческого опыта. Как только читатель вовлекается в действительность текста, его предвзятые мнения постоянно опрокидываются, и текст становится для него «настоящим», тогда как его собственные идеи уходят в «прошлое»; с этого момента он открыт непосредственному переживанию текста, которое было невозможно, пока его собственные предрассудки были его «настоящим».

До сих пор в нашем анализе процесса чтения мы наблюдали три важных аспекта взаимоотношений между читателем и текстом: антиципацию и ретроспекцию, следующее из этого раскрытие текста как живого события и возникающее при этом впечатление жизнеподобия.

Любое «живое событие» должно так или иначе оставаться незавершенным. В процессе чтения это вынуждает читателя к постоянным поискам последовательности, потому что только тогда он сможет завершить ситуации и постичь незнакомое, чужое. Но выстраивание последовательности – тоже живой процесс, в котором приходится постоянно принимать решения, основанные на выборе. Эти решения в свою очередь придают реальность тем возможностям, которые они исключают, поскольку именно они производят латентные возмущения в установленной последовательности. Все это и вовлекает читателя в действительность текста, которую он сам же и создает.

Благодаря этой вовлеченности читатель обязательно открывается тексту и оставляет позади свои первоначальные суждения. У него появляется возможность испытать то, о чем говорил Бернард Шоу: «Вы что-то постигли. Сначала при этом всегда бывает такое чувство, как будто вы что-то утратили» [89] . Чтение отражает механизм приобретения опыта, поскольку нам приходится временно отказаться от понятий и позиций, свойственных нам лично, чтобы войти в незнакомый мир литературного текста. Но во время этого процесса с нами что-то происходит.

Это «что-то» должно быть рассмотрено в деталях, особенно потому, что усвоение чужого как части нашего личного опыта часто затемнялось распространенным в литературоведении положением. Процесс усвоения чужого литературоведы называют идентификацией читателя с прочитанным. Термин этот используется как объяснение процесса, хотя на самом деле он только его описывает. Обычно под «идентификацией» понимается установление сходных черт между собой и кем-то или чем-то внешним – создание знакомой области, из которой мы можем соприкоснуться с незнакомым. Однако задача писателя – донести опыт, переживание и прежде всего некое отношение к этому опыту. Следовательно, «идентификация» не есть самоцель, но стратегия, с помощью которой писатель подталкивает читателя занять определенную позицию.

Это не опровергает того факта, что в процессе чтения возникает некая форма соучастия; мы вовлекаемся в текст до такой степени, что возникает ощущение, будто нет никакой дистанции между нами и описываемыми событиями. Эта вовлеченность описана критиком, когда-то давно прочитавшим «Джейн Эйр» Шарлотты Бронте: «Как-то зимним вечером мы взялись за «Джейн Эйр», с некоторым раздражением от ранее слышанных непомерных похвал и с намерением быть предельно придирчивыми. Но читая, мы позабыли и о похвалах, и о придирках, мы идентифицировали себя с Джейн во всех ее бедах, и вышли замуж за Рочестера около четырех утра» [90] . Вопрос состоит в том, как и почему критик идентифицировал себя с Джейн Эйр?

Чтобы понять этот опыт, стоит обратиться к наблюдениям Жоржа Пуле над процессом чтения. Он утверждает, что книга обретает свое полное существование только в читателе. Книги составлены из мыслей, высказанных кем-то другим, но в процессе чтения читатель становится субъектом мысли. Так в чтении исчезает разделение на субъект и объект, которое является необходимой предпосылкой для наблюдения и познания, и устранение этого разделения дает чтению уникальные возможности в плане усвоения нового опыта. Вот где причина того, что отношения читателя с миром литературного текста так часто неправильно интерпретируются как идентификация. Из положения о том, что, читая, мы думаем чужие мысли, Пуле делает следующий вывод: