Чтение онлайн

В этом новом механизме, который в отличие от старых модернистских локомотива и самолета не воплощает движение, а только в движении и может быть воплощен, заключена загадка постмодернистского пространства.

В заключение я должен очень кратко охарактеризовать современные отношения культурного производства при нашем социальном устройстве. Это будет также поводом обратиться к принципиальным возражениям против концепции постмодернизма, предложенной здесь, а именно: все перечисленные мной черты не новы, но в изобилии представлены в классическом модернизме, который я называю высоким модернизмом. Разве не интересовался Томас Манн пастишем; разве отдельные главы «Улисса» не дают замечательных примеров пастиша? Разве трудно включить в историю постмодернистского восприятия времени Флобера, Малларме и Гертруду Стайн? Что в этом нового? Нужно ли нам понятие постмодернизма?

Первым ответом на этот вопрос будет обращение к проблемам периодизации, к тому, как историк (историк литературы или любой другой историк) устанавливает точку разрыва между двумя периодами, которые отныне будут считаться разными. Я должен ограничиться предположением, что эти разрывы между периодами, как правило, не влекут полной перемены содержания, но скорее реструктурирование некоторого числа уже имеющихся элементов: те черты, которые в более ранней системе были подчиненными, становятся доминантными, а доминантные опять становятся второстепенными. В этом смысле все, что мы здесь описывали, может быть найдено в предшествующие периоды и в особенности в модернизме. Но до наших дней все это были второстепенные черты модернистского искусства, скорее маргинальные, чем центральные; новое качество появляется, когда они начинают определять культурное производство.

Но я могу дать более конкретные аргументы в пользу новизны постмодернизма, обратившись к отношениям между культурным производством и социальной жизнью. Классический модернизм был оппозиционным искусством; он возник в позолоченный век капитализма как нечто скандальное и оскорбительное для среднего класса – как уродливое, диссонансное, богемное, сексуально шокирующее. Над модернизмом можно было смеяться (если не вызывали полицию, чтобы арестовать тираж книги или закрыть выставку): это было оскорбление хорошего вкуса и здравого смысла, или, как выразились бы Фрейд и Маркузе, провокационный вызов господствующим принципам реальности и репрезентации, вызов среднему классу начала XX в. Модернизм плохо сочетался с громоздкой викторианской мебелью, с викторианскими моральными запретами, с условностями светского общества. Каковы бы ни были открытые политические требования отдельных разновидностей высокого модернизма, модернизм всегда по существу носил характер провокационный, подрывной, угрожал основам существующего порядка.

Если теперь мы вернемся в современность, можно увидеть масштаб произошедших в культуре перемен. Джойс и Пикассо больше не выглядят странными и отталкивающими; для нас они – классики, в них есть что-то реалистическое. В форме и содержании современного искусства общество не находит пратически ничего шокирующего и скандального. Самые вызывающие формы современного искусства – панк-рок или сексуально откровенное искусство – всё равно востребованы обществом, и все они коммерчески успешны, в отличие от произведений высокого модернизма. Но это значит, что если даже у современного искусства те же формальные черты, что у модернизма, оно принципиально изменило свое положение внутри культуры. Во-первых, производство товаров, в особенности одежды, мебели, зданий, сегодня тесно связано со стилевыми переменами, идущими от художественных экспериментов; например, наша реклама питается постмодернизмом во всех видах искусства и немыслима без него. Во-вторых, классики высокого модернизма сегодня стали частью так называемого канона, их изучают в школах и университетах, что сразу лишило их подрывной силы. Именно по этой линии мы видим единственную возможность установить вехи между периодами и начать отсчет эпохи постмодернизма: она началась тогда, когда (где-то в начале 1960-х) высокий модернизм и его доминантная эстетика были приняты в академических кругах и с тех пор стали восприниматься как академические новыми поколениями поэтов, художников и музыкантов.

Но на этот разрыв можно взглянуть с другой стороны и описать его с точки зрения периодов социальной истории. Как я сказал, марксисты и не-марксисты после Второй мировой войны одновременно почувствовали, что возникает новое общество (которое описывалось по-разному: постиндустриальное общество, многонациональный капитализм, общество потребления, общество средств массовой информации и т.д.). Новые способы потребления; заложенное в товары быстрое устаревание; дальнейшее ускорение в смене мод и стиля; беспрецедентное распространение рекламы, телевидения и средств массовой информации; замена старого противостояния между городом и деревней, между центром и провинцией универсальной стандартизацией жизни, культурой пригородов; рост плотной сети скоростных шоссе и культуры, ориентированной на автомобиль – вот некоторые черты, обозначающие окончательный разрыв с предвоенным обществом, в котором высокий модернизм все еще оставался официально непризнанным, почти подпольным движением.

Я полагаю, что возникновение постмодернизма тесно связано с возникновением этого нового этапа в позднем, потребительском или многонациональном капитализме. Я полагаю также, что формальные черты постмодернизма во многом выражают внутреннюю логику этой социальной системы. Но я смогу показать справедливость этого только для одной важнейшей темы, а именно для исчезновения чувства истории. Наше современное общество понемногу утрачивает способность сохранять собственное прошлое, мы начали жить в вечном настоящем, среди постоянных перемен, стирающих традиции, которые так много значили для всех предшествующих обществ. Задумайтесь над тем, как средства массовой информации покончили с новостями; уже сегодня для нас Никсон и тем более Кеннеди – фигуры из далекого прошлого. Можно сказать, что функция поставщиков новостей теперь – как можно быстрее превратить событие в прошлое. Информационная функция СМИ, таким образом, состоит в том, чтобы помочь нам забывать, чтобы служить агентами и механизмом исторической амнезии.

Но в таком случае две черты постмодернизма, на которых я здесь остановился – трансформация действительности в образы, фрагментация времени в серию эпизодов вечного настоящего – поразительно созвучны этому процессу. Мое заключение примет форму вопроса о критическом заряде новейшего искусства. Все согласны, что модернизм был направлен против своего общества: он критиковал, отрицал, бросал вызов, подрывал, вставал в оппозицию. Можно ли утверждать что-либо подобное о постмодернизме и о его социальной направленности? Мы видели, что постмодернизм воспроизводит – и упрочивает – логику общества потребления; еще важнее вопрос о том, есть ли в постмодернизме способы сопротивления этой логике. Но этот вопрос мы должны оставить открытым.

В статье «Постмодернизм, или культурная логика позднего капитализма» Фредрик Джеймисон утверждает, что постмодернистской культуре соответствует не пародия, а пастиш. Он пишет: «Пастиш, как и пародия, есть имитация особого или уникального стиля, это стилистическая маска, это речь на мертвом языке: но это нейтральный вариант имитации, без скрытых мотивов пародии, без сатирического импульса, без смеха, без этого внутреннего ощущения, что существует некая норма, в сравнении с которой имитируемая речь комична». Прекрасное наблюдение; но я собираюсь здесь показать, что есть вид пародии, который не чужд культуре постмодернизма, хотя и не вполне осознан. Постмодернистская культура, в которой искусство превращается в способ товарного производства, пародирует не что иное, как революционное искусство авангарда XX в. Похоже, что помимо всего прочего, постмодернизм представляет собой нездоровую насмешку над революционностью авангарда, одним из главных импульсов которого было стремление, о котором убедительно говорит Петер Бюргер в «Теории авангарда», – стремление покончить с автономией искусства, убрать границы между культурой и политикой и вернуть эстетическому производству скромное, непривилегированное место в обществе. В постмодернизме произведения искусства стали товаром, т.е. авангардистская мечта об интеграции искусства и общества вернулась в чудовищно окарикатуренном виде; трагедия Маяковского разыгрывается теперь как фарс. Как будто в постмодернизме осуществился запоздалый циничный реванш буржуазной культуры над ее революционными противниками, чье утопическое стремление к слиянию искусства и общества подхвачено, искажено и в насмешку обращено против них самих в наступившей дистопии [109] . С этой точки зрения постмодернизм пародирует те формы слияния жизни и искусства, что практиковались авангардом, лишая их всякого политического содержания; на место Маяковского, читающего поэзию в заводских цехах, приходит Уорхол с его башмаками и консервированным супом [110] .

Я говорю, что постмодернизм как будто ведет такое пародирование, потому что Джеймисон безусловно прав, утверждая, что в действительности постмодернизм часто совершенно невинен в столь хитроумных сатирических замыслах и к тому же начисто лишен той исторической памяти, которая могла бы сделать эту пародию осознанной. Когда-то, возможно, появление груды кирпичей в галерее Тэйт было ироническим вызовом; но с тех пор подобные акты повторялись так часто, что их иронический смысл утратился, потому что удивление проходит с повторением, и в итоге не остается ничего, кроме неприглядного факта. Безглубинные, бесстилевые, лишенные исторического содержания поверхности постмодернистской культуры не предназначены для выражения отчуждения, поскольку сама концепция отчуждения подразумевает стремление к подлинности, совершенно непостижимое для постмодернизма. Эти плоские поверхности и пустотелые внутренности не «отчуждены», потому что больше нет субъекта, который испытывал бы отчуждение, да и не от чего больше отчуждаться; «стремление к подлинному существованию» не столько отвергнуто, сколько просто забыто, а с ним утрачено и понятие «подлинности». Произведения постмодернизма утрачивают ту искаженную, нездоровую связь с традиционным гуманизмом, пусть даже в виде опровержения его норм, которая всегда присутствовала в модернизме. Если признать глубину метафизической иллюзией, то в подобных формах искусства нет ничего «искусственного», потому что все привычные термины утратили силу. Постмодернизм, таким образом, есть скверная пародия на социалистическую утопию, потому что он одним махом покончил со всеми видами отчуждения. Постмодернизм сделал нас чуждыми нашему собственному отчуждению, тем самым приучая нас к взгляду на утопию не как на какую-то отдаленную цель, а как на наше настоящее, завершенное в своей грубой вещественности, в котором присутствует все и нет ни в чем недостатка. Воцарившись во всей социальной действительности, овеществление ведет к исчезновению тех самых критериев, которые помогают его распознать, таким образом оно отменяет само себя, и все начинает казаться нормальным. Загадки традиционной метафизики состояли в познании невидимого: глубин, зияний, основ, происхождения, пропастей; загадка модернизма состояла в познании мира таким, каков он есть, надо было постичь, как все в мире равно само себе, беспричинно, немотивированно, неконвенционально; постмодернизм сохраняет эту модернистскую самоидентификацию, но в нем нет модернистского бунтарства. Дилемма Дэвида Юма3 снимается очень просто: факт есть ценность. Утопия не может принадлежать будущему, потому что будущее, в форме технологии, уже здесь, оно абсолютно синхронно с настоящим. Уильям Моррис, мечтавший об искусстве, переходящем в общественную жизнь, выглядит сегодня подлинным пророком позднего капитализма: предвосхищая это стремление, выявляя его с неуместной поспешностью, поздний капитализм ловко извращает собственную логику и провозглашает, что если произведение искусства – товар, то и товар всегда может быть произведением искусства.