Чтение онлайн

Но перелистайте книгу П. Лепроона, и вы не найдете в ней вообще упоминания о Л. Дакене, фильмы которого были обращены к простому народу Франции. А разве «Родина» или «Рассвет» не заслуживают такого же, окажем, разбора. как «Ворон» А. Ж. Клузо? К тому же фильм «Рассвет» был удостоен почетного диплома на Международном фестивале в Марианских Лазнях в 1949 г. А разве не интересно было бы отметить в биографии Л. Дакена такой факт, как получение им Международной премии мира за фильм «Битва за жизнь», который показывает, как рядовой француз приходит к убеждению в необходимости борьбы за мир. Может быть, П. Лепроон не упомянул о фильмах Л. Дакена потому, что некоторые из них были запрещены французской цензурой? Нет, в книге есть упоминания о других фильмах, запрещенных к демонстрации. Правда, чаще всего они запрещались не по политическим соображениям, а главным образом по моральным или этическим причинам. Как видим, позиция, занятая автором, мешает ему быть объективным.

Касаясь трагических биографий французских кинорежиссеров, стоило бы более подробно остановиться на судьбе Ж. Гремийона, ныне уже покойного. Ведь ему, как и Л. Дакену, приходилось переживать горькие разочарования и творческие трагедию. Не потому, что их способности и таланты оказались не на высоте, а потому, что они боролись за право осуществить постановку таких фильмов, в которых поднимались острые политические проблемы. Ведь именно Гремийон пытался создать прогрессивную по своей идейной направленности кинотрилогию «Весна свободы» и фильм к столетию революции 1848 г. «Коммуна». Написанный им сценарий для этой трилогии был произведением высокого мастерства. Он был опубликован отдельной книгой. Его слушали в виде радиокомпозиции в 1948 г. и в концертном исполнении в 1949 г.

Каковы же причины, помешавшие осуществлению этой постановки?

П. Лепроон указывает на отказ Министерства просвещения Франции финансировать фильм. Но только ли это помешало Гремийону осуществить свой замысел? И опять приходится пожалеть, что П. Лепроон не рассказал о тех обстоятельствах, которые сопутствовали этому периоду.

В 1946 г. было подписано пресловутое соглашение между Блюмом и Бирнсом о привилегиях для американских фильмов на французских экранах. 52 процента экранного времени в прокате стали занимать американские фильмы. Положение настолько обострилось, что предприниматели прекращали постановку уже начатых фильмов. Даже крупные мастера оказались лицом к лицу с безработицей. В 1948 г. создается Политический комитет защиты французского кино, который вступает в активную борьбу, и только в 1950 г. соглашение Блюм— Бирнс было изменено парламентом.

В этот тяжелый для французской кинематографии период пышным цветом распускаются так называемые «черные фильмы», которые, подражая американским боевикам, сеяли ядовитые семена неверия в человека, подчеркивали господство самых низменных инстинктов. Отсюда понятно, почему благородные идеи, заложенные в произведениях Ж. Гремийона, не нашли своего воплощения на экране.

С другой стороны, упоминание о сложившейся тогда ситуации помогло бы читателям понять, почему возникли и появились некоторые фильмы «черной серии», созданные Клузо, Активный протест киноработников и французской общественности, приведший к ликвидации соглашения «Блюм—Бирнс» и организации фонда поощрения французской кинематографии, способствовал новому возрождению демократических тенденций в киноискусстве. Именно в этом следует искать истоки появления ряда фильмов о простых людях Франции, об их солидарности, о борьбе с угрозой новой войны. Это и «Адрес неизвестен», и «Антуан и Антуанетта», и «Если парни всего мира... », и ряд других.

В этой связи хочется привести штату из доклада М. Тореза на XII съезде Коммунистической партии Франции в апреле 1950 г.: «В наше время наиболее искренние и последовательные художники чувствуют необходимость в присоединении к идеологическим и политическим позициям рабочего класса. Это доказывает, что все достижения культуры теперь на стороне пролетариата».

И факты реальной действительности подтверждают это положение. После второй мировой войны во Франции произошла очень интересная перегруппировка сил на фронте киноискусства. На смену заслуженным мастерам приходят новые кадры. Среди них немало таких, кто начинал творческий путь будучи бойцами отрядов Сопротивления. Они как любители-хроникеры сняли немало документальных кадров, которые были потом использованы при создании фильмов о борьбе французского народа во время второй мировой войны.

Кто они — эти никому не известные люди? Многие из них — дети рабочих, представители трудовой интеллигенции. Они научились в годы Сопротивления чувствовать локоть друг друга. После войны многие из них работают в «короткометражном» кинематографе, а в 1953 году оформляются в «группу тридцати», объединяющую в основном кинодокументалистов. Вскоре состав этой группы значительно расширился, и члены ее выступают организованно, поддерживая друг друга.

Правда, далеко не все произведения «группы тридцати» попадают на широкий экран, но зато все чаще и чаще фильмы, созданные ее членами, удостаиваются премий на международных фестивалях.

Некоторые из режиссеров и операторов «труппы тридцати» получили такое широкое признание, что автор этой книги нашел возможным включить творческий портрет Альбера Ламорисса в число крупнейших французских режиссеров. И действительно, его фильмы — «Белая грива» и особенно «Красный шар», премированный на фестивале в Каннах, — заслуживают быть особо отмеченными.

Вслед за А. Ламориссом можно упомянуть Алена Рене, который сделал документальные фильмы «Герника», «Статуи тоже умирают» и «Ночь и туман» (который демонстрировался в СССР). Последний фильм этого режиссера «Хиросима — любовь моя» поставлен как игровой, с участием актеров и вызвал широкую дискуссию во всем мире.

Из числа членов «группы тридцати» вышел и талантливый исследователь голубого континента, майор Ив Кусто, фильм которого «Мир тишины» также демонстрировался в СССР.

Но самое характерное для творческих работников французского кино, примыкающих к «группе тридцати», — это богатство и разнообразие тематики, пытливая наблюдательность и самая тесная связь с действительностью.

Жорж Люко в фильмах «Другая жатва» и «Люди Севера» показал труд шахтеров северного бассейна Франции и Эльзаса. Анри Фабиани в фильме «Большая ловля» рассказывает о тяжелом труде рыбаков. Жорж Рукье снял небольшие очерки о людях физического труда — «Бочар», «Каретник», «Медник». Робер Менегоз на материале забастовки докеров создал документальный очерк «Да здравствуют докеры!» и сделал интересный исторический документальный фильм о Парижской коммуне. Франсуа Рейхенбах сумел задокументировать на пленке поведение американских солдат в Европе и выпустил острый политический фильм «Морская пехота».

Это движение новых творческих сил оказалось настолько притягательным, что даже такой опытный мастер кино, как, например, Анри-Жорж Клузо, следуя по пути документалистов, создает фильм о творческом методе художника — «Тайна Пикассо», а братья Жак и Пьер Преверы выпускают как режиссеры поэтический фильм «Красавец Париж», в котором очень удачно сочетаются документальные кадры старой хроники с современными съемками.

Можно было бы еще очень многое рассказать о самых разнообразных сюжетах и интересных работах «группы тридцати», но даже из этого небольшого обзора нетрудно понять, насколько изменилось теперь лицо французской кинематографии. Оно никогда в прошлом не было столь разнообразным.

А если к работам «группы тридцати» присоединить то явление в художественной кинематографии, которое известно под названием «Новой волны» и представляет собой не что иное, как новое пополнение рядов маститых режиссеров творческой молодежью, то станет очевидным, что сама жизнь вносит значительные поправки в книгу П. Лепроона. В ней представлен ряд мастеров кино, широко известных и во Франции, и за ее пределами, но она далеко не исчерпывает всех наиболее значительных явлений в современном киноискусстве Франции.

Будем надеяться, что П. Лепроон напишет книгу и о творческой молодежи, учтя, конечно, и атмосферу, которая способствует ее выдвижению.

С. Комаров.