Чтение онлайн

Поиски эстетического разнообразия сподвигли Бернара организовать в Берне «Internationalen Sommerkursen f"ur Tanz». Эти летние курсы, просуществовавшие с 1971 по 1979 год, превратились в своего рода фестиваль, призванный выявлять новые тенденции местной и международной хореографии. Благодаря ему получает известность швейцарская группа «Flamencos en route», японский дуэт танцовщиков буто [38] Эйко и Кома, французский танцовщик Доминик Багуэ, американцы Сюзанн Бёрж и Дуглас Данн и другие. Впрочем, летняя академия Бернара войдет в историю прежде всего как крупнейшее место встречи преподавателей танца, когда даже приглашенным хореографам и танцорам предлагается провести мастер-классы для желающих.

Учитывая специфику 1970-х, нельзя переоценивать ту роль, какую сыграло наличие соответствующих мастер-классов [39] для становления современного танца на швейцарской территории. Подобные мастер-классы, предоставляя уникальную возможность пройти стажировку у артистов мирового уровня, притягивают танцовщиков со всех концов Швейцарии. Здесь всегда есть место для находок и открытий, порой дающих импульс профессиональной карьере. Ален Бернар и сам в качестве приглашенного профессора проводит многочисленные мастер-классы по джазовому танцу. Он преподает не только в Швейцарии, но и за границей, особенно в Восточной Европе. Так, в 1974 году он ведет занятия в школе Палукки в Дрездене (тогда еще в ГДР); с 1977-го регулярно приезжает в Польшу, где его спустя годы назовут «отцом джазового танца» и основателем первой компании джазового балета, зарегистрированной в этой стране (1981) [40] . Одиннадцатью годами раньше по инициативе Бернара был создан самый первый швейцарский джаз-ансамбль под названием «Jazz Dance Studio Company». Трудясь в своей бернской студии и выезжая вместе с группой на гастроли, ставя такие пьесы, как «Jazz getanzt» и «Hello Dolly», Бернар все семидесятые пытается пробудить у немецкой публики интерес к иным формам танца, более открытым и динамическим, нежели те, что можно было увидеть в тогдашних «официальных» театрах.

Своей деятельностью и творчеством Ален Бернар вдохновляет и отдельных артистов, увлекая их джазовым танцем (и не только). Пройдя обучение классическому танцу у Татьяны Гзовской в Берлине, Йелла Коломбо (род. 1941) открывает для себя jazz dance именно у Алена Бернара в Берне. Она продолжит обучение у Мэтта Мэттокса, но решит вернуться в Швейцарию, в Цюрих, чтобы основать там в 1973 году совместно с Гордоном Костером школу джазового танца («Colombo Danse Factory») [41] . С открытием в следующем году театра «Zurich Tanz Theater Schule» (ZTTS, Танцевально-театральная школа Цюриха) проект выходит на новый уровень. Театр предлагает расширенное профессиональное образование: jazz dance, балет, современный танец, чечетку, фламенко, акробатику, пение, пантомиму, множество мастер-классов на постоянной основе и летних курсов под руководством приглашенных профессоров. Ориентированный на междисциплинарность, ZTTS играет в Цюрихе примерно ту же роль, что театр Бернара в Берне, знакомя начинающих танцоров с непривычными стилями и эстетикой.

Джазовый танец наложил заметный отпечаток на раннее творчество Женевьевы Фалле (1943–1989) [42] . И именно Ален Бернар помог ей сделать первые шаги на новом поприще после ее возвращения из Нью-Йорка (1972), взяв «приглашенной солисткой» в «Jazz Dance Studio Company». Двумя годами раньше она, оставив классический танец, отправляется в путешествие, которое станет для нее своего рода инициацией. Вначале она едет в Азию. Наведывается в Индию, Таиланд, Непал, остается дольше в Японии, где сотрудничает с музыкантами-авангардистами и создает для японского телевидения свою первую самостоятельную хореографическую работу. Потом на целый год задерживается в Нью-Йорке. Здесь она исследует технику Марты Грэм. Любопытство приводит ее в студию Каннингема, где она с удовольствием посещает курсы Виолы Фарбер. Особенно ее привлекает одно направление – jazz dance. Фале оттачивает мастерство этого танца под руководством Луиджи и Джоджо Смит (которая ставила хореографию для фильма «Лихорадка субботнего вечера» 1977 года). Она берет уроки и у других афроамериканских джазовых танцовщиков, в той или иной мере испытавших воздействие африканского танца, который тогда, в семидесятых, был на подъеме. В конце 1970-х она едет в Гану учиться африканскому танцу в Институте африканских исследований. Критик Жан-Пьер Пастори не преминет отметить, как много в движениях Фале «африканского полицентризма, полиритмии» [43] .

Жиль Жобен. «Quantum» («Как много»), повторные репетиции, 2014.

Жиль Жобен, Брюно Сезарио, Сюзанна Панадес Диас

В Нью-Йорке танцовщица делает новое открытие, оказавшееся еще более важным для ее дальнейшего пути: она знакомится с техникой импровизации, которую тогда начали вводить в практику адепты танца постмодерн. После американского периода в жизни Фале импровизация составляет один из базовых элементов ее творческого метода. Артистка решила выйти за рамки театра, предпочтя ему «интуитивные действия» [44] (как она сама их называет), нередко происходящие в публичном пространстве (улицы, площади, банкетные залы, вокзалы) и требующие относиться к ним как к уникальным, неповторимым событиям. Фале одной из первых внедряет эту технику, близкую перформансу, в немецкой Швейцарии.

По возвращении в Берн Фале начинает делать уличные перформансы, не забывая и о джазовом танце. Приобретя опыт танцовщицы в труппе Алена Бернара, она создает собственную труппу, а в 1976 году открывает в Берне свою школу, стоящую несколько особняком, поскольку здесь кроме современного джаза учат также методам импровизации, которые Фале освоила в США. Между тем площадкой для проведения ее перформансов [45] все чаще становятся швейцарские кунстхаллен.

Иначе говоря, в то десятилетие, когда современный танец переживал «инкубационный» период, средством раскрепощения, отдушиной был jazz dance [46] , допускающий любые комбинации, любые искания. Кроме того, препоны, которые приходилось преодолевать танцовщикам из французской и немецкой частей Швейцарии, были неодинаковы: если в Романдии [47] преобладают классические формы, в немецкой Швейцарии господствует влияние немецкого танца модерн, которое в виде цепной реакции перекидывается и на Тичино.

В семидесятых годы немецкая Швейцария продолжает находиться под влиянием современного центральноевропейского танца (немецкого и австрийского) во всех его проявлениях, начиная с различных течений аусдрукстанца (Ausdruckstanz, экспрессивный танец) и заканчивая такими их ответвлениями, как танцтеатр (Tanztheater). На исходе Второй мировой войны, когда в странах-победительницах происходит негласное вытеснение [48] экспрессивного танца из школ и театров, Швейцарии достается важная роль по его сохранению, чему способствуют летние курсы и мастер-классы, работающие под эгидой SBTG [49] (Schweizerische Berufverstand f"ur Tanz und Gymnastik). С 1946 года крупнейшие представители аусдрукстанца оседают в Интерлакене, Цюрихе и Маглингене, делясь знаниями с учениками в рамках быстро ставших известными международных летних курсов («Internationalen Sommerskursen»). Первым в этом ряду был Харальд Кройцберг; за ним последовали Рудольф Лабан, Мэри Вигман, Розалия Хладек, Курт Йосс, Ханс Цюлиг, Сигурд Ледер… Таким образом, почти все первое послевоенное десятилетие посвятило себя трансляции педагогического и эстетического наследия тех течений, которые олицетворяют вышеупомянутые артисты [50] .

Хотя с середины 1950-х темы мастер-классов становятся более разнообразными – происходит, например, открытие американского танца модерн, – уроки, которые дают звезды аусдрукстанца вроде Розалии Хладек (1905–1995), еще долго не теряют своей притягательности. В конце шестидесятых ее мастер-классы, в первый раз проведенные в 1949 году, по-прежнему пользуются наибольшей популярностью. Об этом свидетельствует Аннмари Парек (род. 1941), педагог и хореограф из Берна. По ее словам, успех уроков Хладек в Швейцарии [51] (она будет преподавать до восьмидесяти двух лет) обусловлен тем обстоятельством, что ее техника находится на стыке между танцем и гимнастикой. Ее метод, суть которого состояла в исследовании анатомических возможностей человеческого тела, в равной степени содействовал развитию выразительных способностей танцора и спортивных – гимнаста. Метод Хладек особенно хорошо вписывался в культурный ландшафт Швейцарии, ибо «особенно в немецкой ее части, – уточняет Парек, – заниматься танцами было не очень принято, если только они не были как-то связаны со спортом, с гимнастикой, с чем-нибудь полезным для здоровья». Образовательные программы SBTG не только благоприятствовали всевозможным экспериментам в области скрещивания танца с гимнастикой (особенно в плане ритмики, по методу Эмиля Жак-Далькроза и системе Медау [52] ), но и способствовали разработке множества других методов физической подготовки, иногда чисто спортивных, иногда оздоровительных. Среди тех, кто родился в немецкой Швейцарии в сороковых-пятидесятых годах, немало людей, которые поначалу профессионально занимались одним из видов подобной гимнастики, а уже потом попробовали свои силы в танце.

Благосклонный прием, оказанный в Швейцарии после войны центральноевропейскому «экспрессивному» танцу, только укрепило присутствие здесь нескольких воспитанников Рудольфа Лабана, которые преподавали в стране с 1920-х годов. Часть их продолжит свою преподавательскую деятельность вплоть до 1980–1990-х и до этого времени сохранит свое влияние.

Неудивительно, что среди основателей и постоянных преподавателей SBTG фигурируют Эрнст Мор (1896–1966) и Сюзанн Перротт'e (1889–1983), участники первых опытов Рудольфа Лабана в области Freie Tanz («свободный танец»), которые он ставит в 1913–1919 годах в колонии Монте Верита (Аскона) [53] . В рамках этого нового направления Лабан разрабатывает несколько принципов, которые, став фундаментом «свободного танца», окажут значительное воздействие и на аусдруктанц: это развитие понятий «напряженность/расслабленность» и особый упор на партерные упражнения и импровизационные практики. Эрнст Мор продолжит поиски Лабана, открыв в 1919 году школу в Цюрихе, филиалы которой впоследствии появятся в Арау, Бругге и Бадене. После его смерти, последовавшей в 1966 году, руководство «Ernst Mohr Schule» берет на себя его жена, Леони Мор, которая вплоть до 1998 года будет старательно учить молодежь синтезу между балетом и свободным танцем. Моника Клинглер (род. 1958), ставшая крупной представительницей швейцарского танца-перформанса, сохранила до наших дней воспоминания о первых уроках танца у «фрау Мор» в конце шестидесятых: наряду с балетной техникой, замечает Клинглер, у нее практиковались упражнения с параллельно расставленными ступнями и, что ее больше всего восхитило, с импровизационными приемами.

Курсам Сюзанн Перротте также уготована долгая жизнь. Выпускница школы Эмиля Жак-Далькроза в Хеллерау, последовательница Лабана, испытавшая «преображение» в Монте Верита, Перротте в 1920 году открывает в Цюрихе свою школу («Bewegungsschule Suzanne Perrottet»). Она оставит преподавание лишь в 1978 году в восьмидесятидевятилетнем возрасте. Между тем знамя продолжателя наследия Лабана [54]

Конец ознакомительного фрагмента.