Чтение онлайн

Вы обычно говорите, что ваша музыка для фильмов «написана широкой кистью». Что именно это значит?

Если вы взгляните на мои концертные пьесы, то увидите, что контрапункт более детализирован от такта к такту, в то время как в музыке для фильмов намного больше пространства в гармонии и в оркестровке. И я думаю, это часть процесса создания фильма – работа с диалогами, боевыми сценами и звуковыми эффектами – это более открытый тип композиции. Я могу противопоставить это концерту классической музыки, где все полностью находится под вашим контролем. В фильме намного больше совместной работы. Приходится иметь дело с множеством различных аспектов производства фильма.

Музыка также очень линейный процесс для меня. На стадии сочинения я не думаю о тембре или оркестровке, или о том, как это будет выглядеть на сцене. Это приходит немного позже, когда я удовлетворен композицией, что значит, что я доволен использованием темы, или лейтмотива, который я использовал в данной секции, или как контрапункт относится к сцене фильма. Потом я начинаю придумывать оркестровку. Я спрашиваю себя, как сыграть эту пьесу? Как она должна звучать? Какие части оркестра необходимы, чтобы передать это? И затем снова оркестровка написана чернилами на бумаге. И я даю ее музыкантам и дирижирую. Это другая стадия создания музыки. И потом, когда я заинтересован в записи, я смотрю на акустику, физические свойства помещения, думаю о расположении микрофонов и так далее.

Работа с симфонической музыкой, с оркестровой музыкой – это действительно процесс. Музыка для кино – это форма искусства, заключающаяся в записанном выступлении.

То, что получится после – это запись пьесы, которая войдет в фильм. Теперь, когда есть запись, можно приступить к монтажу, микшированию, мастерингу – более технической части процесса. Теперь можно оторваться от карандаша и бумаги, реалий 19 века, к технологиям 21 века. Это мост через пропасть между этими периодами – пара сотен лет создания музыки.

Каждый композитор начинает с разного. Некоторым нравится прочитать сценарий, прежде чем они начнут, в то время как другие считают это пустой тратой времени и скорее просто посмотрят фильм. Почему вы предпочитаете начинать со сценария или романа, если он есть?

Я всегда начинаю со слов. Я люблю читать. Поэтому, если я работаю над адаптацией новеллы, как в случае с «Властелином Колец» или «Хоббитом», или с Дэвидом Кроненбергом, который сделал несколько адаптаций («Автокатастрофа», «Обед нагишом» и так далее), я всегда возвращаюсь к первоисточнику. И когда я удовлетворен этим, я приступаю к исследованию того, что заставило автора написать это произведение. К каким эффектам привела эта работа? С чем-то вроде «Обеда нагишом», это был очень сильный эффект, произведение очень повлияло на писательство и литературу, и на то, чем литература может быть. Книга Уильяма Берроуза была опубликована в поздние 50-е и также повлияла на музыку. Я смотрю на то, какой эффект это литературное произведение оказало на культуру, и пытаюсь привнести это в работу.

Когда я удовлетворен исследованием и чтением, я откладываю книги в сторону и ухожу на прогулку. Потом я погружаюсь в сон и пытаюсь проникнуть в подсознание. Что эта тема значит для меня? Что я должен сказать об этом? И я пытаюсь поставить себя в позицию, в которой я могу относиться к этому на очень интуитивном или подтекстуальном уровне. И я люблю эту стадию. Это очень мечтательный период, когда я просто поглощаю произведение и думаю, что оно значит, думаю о конкретных сценах. Обычно я не смотрю фильм в этот момент. Возможно, я посмотрел фильм один раз на этой стадии. Я хочу чувствовать, что чувствуют зрители.

А затем я приступаю к написанию музыки. Делаю наброски карандашом. И они не всегда линейны. Я работаю над сценами, которые мне больше всего запомнились в фильме, и стараюсь вытащить эти сцены из своего сознания. Обычно на этой стадии я не много работаю с фильмом, но я работаю над темами и лейтмотивами. Я стараюсь создать стержень работы, который будет сопровождать историю, рассказанную фильме, или то, что я запомнил из фильма. Иногда это может быть пьеса длиной 20–30 минут, и для себя я пытаюсь объединить все аспекты композиции этой сюиты вне фильма. Когда я доволен тем материалом, который собрал, я пытаюсь поместить сочиненные произведения в фильм. Это также основывается на встречах с режиссером на споттинг-сессиях – как музыка будет использоваться в фильме.

Вы говорили о всем опыте работы в кино, как о чем-то похожем на состояние сна. Как вам пришло в голову такое сравнение?

Представьте, что вы думаете о фильмах – вы входите в комнату, меркнет свет и спускается тьма. И затем начинают появляться образы. Разве это не похоже на состояние сна? Вы заходите в комнату. Становится темно. Вы закрываете глаза, и начинают появляться образы. Вы в состоянии сна.

О чем я говорю в действительности – это о способе пропускания через себя, как глубже прочувствовать идею. Это то, почему я смотрю фильм только один раз – только для того, чтобы получить о нем представление. Я не хочу смотреть его снова и снова. Я просто хочу получить из него вдохновляющую картину, так же как вы, из любого великого фильма. Вы выходите из кинотеатра, ярко помня отдельные части фильма. Может быть, в вашем воображении они намного ярче, чем это на самом деле было на экране. Это намного глубже.

Чем отличается процесс записи в Лос-Анджелесе и в Лондоне?

Музыку записывают по всему миру. И что мне нравится делать, так это пытаться сопоставить процесс записи с предметом, поэтому я делаю это с определенными оркестрами, определенными акустическими пространствами. В случае с «Авиатором» я использовал оркестр в Бельгии, в здании старого кинотеатра, чтобы поймать звук кино ранних 30-х годов в Голливуде. И делал это и с другими фильмами, например с «Эд Вудом». «Обед нагишом» – это хороший пример, когда студия и оркестр подходили друг другу для записи. Поэтому, я не могу сказать, что есть большая разница между Лос-Анджелесом и Лондоном. Вы можете посмотреть на другие места, где записывается музыка, в разных частях света, и все они будут хороши по-своему. По этим причинам я записывался в разных странах.

В Лос-Анджелесе есть замечательные оркестры, так же как и в Лондоне. В Лос-Анджелесе оркестры специализируются на записи музыки для кино. А в Лондоне есть такие оркестры, как Лондонский филармонический, с которым я записывался много раз. Этим оркестром обычно пользуются, как оперным. Они играют в оркестровой яме Глайндборнского оперного сезона. У них замечательный маэстро Владимир Юровский. У вас в распоряжении мгновенно оказывается весь тот репертуар, который они исполняли в оперных театрах или концертных залах в Лондоне, Европе и во всем мире.

И я думаю, что это должно влиять на тему фильма. Один хороший пример того, как это происходит – фильм «Большой», над которым я работал в середине 80-х. Я действительно хотел получить голливудский звук. Это был первый раз, когда я записывался в Лос-Анджелесе, и я пришел в студию к Альфреду Ньюману в Fox, там все еще стояло его большое фортепиано, прямо в студии, и экран, и подиум для оркестра, как в прошлом, и мы использовали проекцию фильма. И то, что я тогда искал на самом деле – опыт. Я хотел именно тот звук. Не идеальный для любого фильма, но идеальный для одного единственного. Это то, как я пытался привести в соответствие звук записи и предмет изучения. Повторю, это зависит от того, чего вы хотите добиться. Не вся музыка для кино оркестровая и использует акустику и физику для записи, даже микрофоны.

Музыку для фильма «После работы» я записал в 80-е для Мартина Скорсезе. Я не использовал никаких микрофонов. Она была полностью электронной. «Авиатор» – полностью симфоническое музыкальное оформление. Я пытался поймать звук конкретного периода. Поэтому я думаю, что с акустикой помещения, электроникой, звукозаписывающими студиями, с которыми я работал, со звукорежиссерами, с которыми я работал, я старался просто поймать звук фильма. И туда входит очень многое. Какие музыканты подходят? Какой оркестр? Как ты собираешься создавать музыкальное оформление? Какая звукозаписывающая студия? Какой звукорежиссер подходит для твоей работы?