Чтение онлайн

Эта несовместимость и лежала в основе дискуссии «вопрекистов» и «благодаристов», упоминанием о которой я начал этот сюжет.

Это был нешуточный и отнюдь не схоластический, не отвлеченный, даже и не теоретический спор. Речь шла — ни мало ни много — о судьбе русской литературы. Уцелеет ли она? Или, как двадцать лет тому назад пророчески предположил Замятин, у нее теперь только одно будущее: ее прошлое?

Итак, «благодаристы» утверждали, что полноценное, то есть правдивое, правильно отражающее жизнь художественное произведение может быть создано только благодаря правильному (прогрессивному, передовому) мировоззрению художника. «Вопрекисты» же полагали, что иногда, — а может быть, даже и всегда, во всяком случае, часто — художник создает замечательное и даже великое произведение не благодаря, а вопреки тем идеям, которые считает истинными, вопреки мировоззрению, которое исповедует.

Так объясняет предмет того давнего спора В. Кирпотин, который и сам был одним из активных его участников.

Но по «Докладной записке», которую тот же Кирпотин написал и подписал вместе с Фадеевым, по тем обвинениям, которые они предъявляли редколлегии «Литературного критика», ясно видно, что самая суть этого спора состояла в другом:

Вот к чему на самом деле сводился тот спор. «Вопрекисты» пытались отстоять, защитить некоторые «специфические свойства художественного творчества». А «благодаристы» эти «специфические свойства», в сущности, отрицали. Во всяком случае — игнорировали.

Нет, на словах они, конечно, признавали, что искусство, художественная литература имеют свою специфику. В отличие от ученого, мыслителя, политика, публициста художник мыслит образами. Это они не отрицали.

Суть расхождений заключалась в том, как эту непререкаемую, общепризнанную, не подвергавшуюся сомнению истину понимать — какой смысл в нее вкладывать.

«Благодаристы» понимали это просто: мыслить образами — это значит: облекать мысль в образную форму. Как уж там он (художник) с этим справится, — это его дело. Это зависит от уровня его мастерства. Разумеется, и таланта. Адепты сталинской эстетики предпочитали упирать на мастерство. Талант — это нечто туманное, расплывчатое, что-то на грани мистики: «Бог его снегом занес, вьюга его целовала». То ли дело — мастерство: «Но он ведь мастер? Мастер?» — спрашивал Сталин Пастернака о Мандельштаме. Но сами писатели этой своей отмеченностью, отличающей их от простых смертных, все-таки дорожили. Вот хоть тот же Фадеев! «Одаренный Богом талантом незаурядным», — говорит он о себе в своем предсмертном письме.

Но в чем заключался этот его незаурядный талант? И для чего он был ему дан Богом?

По всему выходит, что единственное назначение этого — данного ему Богом — таланта состояло в том, чтобы облекать в художественные формы те прекрасные идеи, в которые он смолоду поверил всей душой, которые полагал истинными. И трагедия его в том, что эти светлые идеи были искажены, извращены, испакощены:

Именно они, эти «нувориши от великого ленинского учения», подсунули ему лживые сведения, на основе которых он возводил здание своего нового большого романа. Этот роман мог бы — и должен был — стать вершиной его творчества, высшим его художественным достижением. И вот — величественное здание это рухнуло, развалилось, превратилось в беспорядочную груду строительного мусора.

Но представим себе, что этого несчастья бы не произошло. Что сведения, полученные им, были бы верными. Что те, кого ему представили как вредителей, действительно были вредителями, а те, кого он считал новаторами и передовиками производства, на самом деле ими и были.

Что бы изменилось?

Он был уверен, что в этом случае изменилось бы все.

Оказалось бы, что весь этот его творческий кризис, этот постыдный творческий тупик, из которого он не видел выхода, что все это — только страшный сон. И радость, которую он испытал бы в этом случае, была бы подобна той, что испытал герой знаменитой баллады Алексея Константиновича Толстого «Сон Попова»:

У выдуманного А.К. Толстым советника Попова оснований для этой бурной радости было больше, чем у Фадеева. Ведь те, кто, в случае если бы все это ему не приснилось, был бы им «предан», кому он «сделал гадость», кого бы «выдал агентам» и «вверг в оковы», — ведь все они, надо полагать, были реальными людьми. А у Фадеева те, кого он невольно оклеветал, изобразив вредителями, — всего лишь вымышленные герои вымышленного повествования.

Хотя — как сказать! Говорят, что прототип Стахевича, которого он в «Молодой гвардии» вывел предателем, хотя на самом деле никаким предателем тот не был, а был, напротив, героем, — так вот, говорят, что он дорого заплатил за эту ошибку автора «вымышленного повествования».

Но это — другой сюжет и другая тема. А свой вопрос (что изменилось бы, если бы Фадееву не всучили фальшивку, и те, кого он изобразил вредителями, на самом деле таковыми и были?) я задал, желая получить на него ответ не с точки зрения политики, юриспруденции или даже морали, а только лишь применительно к проблеме теории и психологии художественного творчества, которую мы сейчас обсуждаем.

Так вот, с этой — в данный момент только нас и интересующей — точки зрения в этом случае не изменилось бы ничего.

Сюжет романа остался бы тот же — вечный советский производственный сюжет, борьба новаторов с консерваторами, передовиков производства с вредителями. А кто передовики, кто вредители, — не все ли равно? От перемены мест слагаемых сумма не меняется.

Литературоведы говорят, что сюжет художественного повествования — это концепция действительности. Так вот, авторская концепция действительности в этом случае осталась бы неизменной.

В другом — едва ли не самом знаменитом — романе Фадеева, в «Молодой гвардии», концепция действительности, подсказанная автору жизнью, была объявлена неправильной, даже порочной. (Не может такого быть, чтобы юные герои-красногвардейцы создали свою группу сопротивления и действовали самостоятельно, без руководства партии.) Концепцию (то есть — сюжет) приказано было изменить — в соответствии с «правдой жизни». То есть — с тем, как эта правда должна была выглядеть, согласно высочайшим предписаниям.