Чтение онлайн

Пожалуй, наиболее известным в историографии проектировщиком социальной реальности коммунизма в СССР стал автор феерической по замыслу и исполнению книги «СССР через 15 лет» (1929) сотрудник ВСНХ, урбанист Л. М. Сабсович 142 , чей порыв был осуждён в упомянутом постановлении ЦК ВКП (б) «О работе по перестройке быта», но лишь как крайность, а не по сути. Думается, что партийный надзор осудил этого одного из главных «проводников вакханалии планирования» 143 Сабсовича не за сам замысел, а за детальную подмену своими расчётами руководящей роли партии в деле «генерального планирования» вплоть до 1542 года, проявившуюся в том, что до и без решений вождей СССР автор оснастил перспективы его развития сотнями лично придуманных им руководящих цифр. В главном же он шёл в русле коммунистической доктрины о новом обществе и новом человеке, обнаруживая в ней пугающие даже коммунистов пределы. Он писал в главе «Культурная революция и обобществление быта», строго следуя Оуэну, Фурье и Энгельсу:

«Наличие материальных и социальных предпосылок ещё недостаточно для построения социалистического общества. Нужна ещё культурная революция, – нужно совершенно переделать человека, а для этого совершенно изменить бытовые условия и формы существования человечества. Условия быта должны быть изменены прежде всего в том направлении, что должно быть уничтожено индивидуальное домашнее хозяйство, тот “домашний очаг”, который всегда являлся и является источником рабства женщины… полное освобождение женщины от домашнего рабства и уничтожение индивидуального домашнего хозяйства является не только задачей, которую желательно осуществить к концу генерального плана, но задачей, положительное разрешение которой является неизбежной необходимостью»144.

Не ограничиваясь установлением общего быта и обобществлением воспитания детей, рискованно ссылаясь на упомянутый выше проект уже подвергнутого тогда официальной идеологической критике А. А. Богданова, Сабсович ставил задачу едва ли не биологической селекции нового человека как части универсальной революции:

«Новый строй жизни, даже постройка новой жизни требуют и нового человека. Мы должны переделать человека. (…) В настоящее время мы вступаем в полосу невиданной в мире великой стройки. Период генерального плана является частью той “эпохи великих работ”, которую описывал А. Богданов в своей утопии “Красная звезда” и которая должна быть эпохой коренной переделки земли, коренной переделки всех материальных и духовных условий существования человечества» 145 .

Очевидным традиционным стандартом сталинской тотальности и образцом коммунистического жизнестроительного восстания против природы, одновременно значимого для советского коммунизма и для советского авангарда, укоренённых в индустриальной культуре, служило классическое изображение Вавилонской башни, основанное на образе античного Амфитеатра (Колизея) – самое известное из которых принадлежит Питеру Брейгелю Старшему («Вавилонская башня», 1563: Роттердам: илл. 2). Именно образ Вавилонской башни – как проекта победы над природой и Богом и одновременно изолированного ковчега для единого коллективного человечества – был развит в известных проектах ровесников имперской индустриализации России, инженера Владимира Шухова (1853–1939) (Радиобашня на Ша- боловке (1919–1920): илл. 3) 146 , инженера Ивана Рерберга (1869–1932) (Центральный телеграф в Москве (1925–1927): илл. 4) 147 , революционного художника Владимира Татлина (1885–1953) (Памятник III Интернационалу (1920): илл. 5.) и предвоенном проекте Дворца Советов архитектора Бориса Иофана (1891–1976). Сопоставление этих образов открывает внутреннюю динамику «индустриальной Вавилонской башни». В её ранних советских реализациях особенно обнажается инженерный скелет, голая логика спирали, иерархия, задача которых состоит в концентрации, мобилизации Машины.

Иная, альтернативная, антииндустриальная, литературоцентричная, кабинетная, консервативная перспектива образа Вавилонской башни в России незадолго до коммунистической революции стала предметом анекдота и высмеивания. И. Е. Репин после смерти Льва Толстого горячо одобрил и 4 ноября 1911 г. дополнительно рекомендовал публике проект памятника писателю в виде огромного земного шара, увенчанного фигурой сфинкса. В связи с этим крупнейший русский сатирический журнал того времени «Сатирикон» опубликовал карикатуру А. Иванова с подписью:

«На вечере в Дворянском собрании на эстраду вышел художник И. Е. Репин и предложил способ увековечения памяти Льва Толстого: именно – устроить колоссальный земной шар, на котором сидит лев с головой Толстого; внутри шара публичная библиотека имени Толстого» 148 . (Илл. 6.)

Илл. 2. П. Брейгель Старший. Вавилонская башня (1563, Роттердам

Илл. 3. В. Шухов. Радиобашня на Шаболовке (1919–1920). Илл.: lifeglobe.net

Илл. 4. И. Рерберг. Центральный телеграф в Москве (1925–1927)

Илл. 5. В. Татлин. Памятник III Интернационалу (1920). Илл.: lebbeuswoods

Только совпадением, но совпадением, предопределённым общими универсалистскими претензиями на строительство нового Вавилона, можно объяснить то, что в основе проектов «сатириконовского» памятника Толстому и коммунистического проекта Дворца Советов равно лежит сфера-универсум. Но нет ничего случайного в том, что в основе проекта Дворца Советов архитектора Б. М. Иофана (1932: Илл. 7), победившего на первом закрытом конкурсе проектов и затем официально взятого за основу для подготовки окончательного проекта, лежит даже не спиралевидная, а лапидарная копия хрестоматийной, круглой четырёхуровневой Вавилонской башни. Лишь после этого архитектору была поставлена задача увенчать башню фигурой Ленина 149 . Это навершие внешне удаляло прямую аналогию с Вавилонской башней. Но программа развития проекта в ходе второго закрытого конкурса настаивала на возведении внутри башни особого универсума – Большого зала для аудитории итоговым числом 23 900 человек 150 . В окончательно в марте 1937 года утверждённом в качестве единственного официального – в проекте Б. Иофана (Илл. 8.) вовнутрь башни был вписан Большой зал в виде полусферы («полуциркульного амфитеатра» 151 ).

Лингвист-универсал Роман Якобсон (1896–1982), равно близкий к советской власти, футуристам, просоветским евразийцам, свидетельствовал уже в 1921 году, что для немецкого авангарда проект Татлина стал не только признанной классикой, но и тем образцом нового жизненного стиля, превосходящего искусство в целом, который они ёмко назвали «Maschinenkunst Татлина» 152 , определив таким образом главное содержание этого Gesamtkunstwerk как глобальной Машины / Фабрики. В отличие от сугубо художественного синтеза прежних эпох – в этом актуальном Большом стиле ставилась задача синтеза общественного, художественного и научного. В 1912–1914 гг. – свидетельствовал Р. Якобсон – «представлялось совершенно несомненным, что мы переживаем и в

Илл. 6. «Сатирикон». Проект памятника Л. Н. Толстому (1911)

изобразительном искусстве, и в поэзии, и в науке – вернее, в науках – эпоху катаклизмов… И ясно рисовался единый фронт науки, искусства, литературы, жизни, богатый новыми, ещё неизведанными ценностями будущего. Казалось, творится новозаконная наука, наука как таковая, открывающая бездонные перспективы…». Причём перспективы этого тотального переворота, конечно, создавали и адекватную ему новую тотальность Большого стиля. Вспоминая о гении этого переворотного футуризма, о Владимире Маяковском, Р. Якобсон отмечал, что тот «себе совершенно не мог представить, что будет культ машин, культ промышленности. Всё это его глубоко не интересовало: ведь он был страшный романтик. А Хлебников понимал – “Но когда дойдёт черёд, / моё мясо станет пылью”…» 153 .

Илл. 7. Б. Иофан. Дворец Советов (Проект 1932). Илл.: krasfun.ru

Илл. 8. Б. Иофан. Дворец Советов (Проект 1937). Илл.: greedyspeedy.livejournal.com

Эта же интуиция авангарда лежит в основе более массового, уже не экспериментального, а вполне нормативного образа нового Gesamtkunstwerk как Фабрики, соединяющей в себе картины и традиционного органицистского функционализма общества как человеческого тела, и индустриализма технологичного производства как единого, замкнутого комплекса, более того – целого мира как единого машинного целого 154 – и нового, преображённого человека, технологически противостоящего природе. Речь идёт об известном немецком плакате той же эпохи, созданном Фрицем Каном (Fritz Kahn, 1888–1968) и ныне пережившем своё второе рождение в массовой культурной памяти – Der Mensch als Industriepalast (1927). Преодоление схем либерального социал-дарвинизма 155 «свободной конкуренции» уже в течение XIX века и одновременно преодоление почти современного ему социалистического механицизма в виде Der Mensch als Industriepalast, конечно, более всего было остроумным артефактом, нежели альтернативным проектом Большого стиля, однако оно актуализировало нечто большее, нежели органицистскую архаику, в которой общественным классам соответствовали члены и органы человека. Русский радикальный социалист и атеист, но принципиальный противник антропоморфизма и органицизма, П. Н. Ткачёв (1844–1886) ясно представлял себе консенсуальное единство современных ему европейских образцов индустриального социального прогресса в символике целостного организма: «Известно, что объективный историко-общественный антропоморфизм прошёл на Западе две ступени развития. Сперва, когда естественные науки были ещё в младенчестве, на общество переносились лишь некоторые процессы органической жизни; впоследствии же понятие об обществе было подведено всецело под понятие об организме, взятом во всём его объёме» 156 . Эта архаика к началу ХХ столетия оставалась жива как основа современной интеллектуальной картины. Об этом неизменно твердили британские, немецкие и французские интеллектуалы 157 .

Илл. 9. У. Траутман. Единый Большой Союз (1919)

Известный советский теоретик организации труда, идеолог «Пролеткульта» А. К. Гастев (1882–1939) так завершал свой манифест прикладной систематизации всего советского хозяйства: «В машине-орудии всё рассчитано и подогнано. Будем также рассчитывать и живую машину – человека» 158 . Признанный только недавно великим, советский писатель и идейный коммунист Андрей Платонов (1899–1951) в своей творческой юности, воспроизводя общий дух эпохи и советского коммунизма, рисовал общественный идеал как соединение машины и труда, исподволь, лексически проговаривая их органический (телесный) синтез: