Чтение онлайн

На страницах устаревшей газеты мерцают отблески недавней выставки эстонского искусства в Санкт — Петербурге. Спор о том, существовал ли в Эстонской ССР, этой бедной витрине Советов для Запада, этой бледной тени Запада для Востока, — существовал ли там подпольный художественный авангард.

…Малый зал Центра Помпиду в Париже был заполнен тиканьем будильника, прикрепленного к микрофону. Живописец Эрве Фишер шагал перед собравшимися от левой стены к правой вдоль протянутого через зал белого шнура. Медленно двигаясь, он говорил в микрофон, который держал в руке: «История искусства имеет мифическое происхождение». Далее следовали отчасти понятные слова; не каждое из них можно найти в словарях: «Magique. leux. Age. Ance. Isme. Isme. Isme. Isme. Isme. Neoisme. Ique. Han. Ion. Hic. Pop. Hop. Kitsch. Asthme. Isme. Art. Hic. Tic. Tac. Tic». За шаг до середины ленты он остановился и сказал: «Я, простой художник, рожденный последним в этой астматической хронологии, утверждаю и декларирую в этот день 1979 года, что ИСТОРИЯ ИСКУССТВА ОКОНЧЕНА». Он сделал еще шаг, разрезал шнур и добавил: «Момент, когда я разрезал этот шнур, был последним событием истории искусства»…

День окончания истории искусства в Париже был 15 февраля 1979 года. Примерно за месяц до того или чуть менее, во второй половине января и, следовательно, еще в исторические для искусства времена, в Ленинграде, в Манеже открывали большую, на весь манеж выставку эстонского искусства.

Ленинградское телевидение собиралось посвятить выставке специальную передачу, и я беспечно согласился составить сценарий и ориентировать съемки. Поэтому я приехал в Питер и оказался в Манеже дня на два раньше «официальной делегации». В то утро мы беседовали с оператором телевидения, когда в комнату вошел кто-то административно встревоженный и сказал, что мне как компетентному лицу из Эстонии надлежит принять товарищей от Обкома и Горкома КПСС, желающих ознакомиться с выставкой перед открытием, — дать необходимые пояснения, ответить на вопросы, если они возникнут, и все такое.

Группу товарищей из Смольного возглавляла плотная женщина невысокого роста в пиджачном, строго — партийном темносинем костюме, призванном гасить избыточную женственность! Крашеные волосы башенкой должны были возместить вертикальную ущербность фигуры, не прибавляя, однако, привлекательности. Мы представились друг другу без ненужных улыбок. После короткого обсуждения выяснилось, что руководители культурной жизни исторического города желают знакомиться с искусством братского народа не в форме экскурсии, где художественное переживание имеет стадный характер само по себе и еще более нивелируется внушениями ведущего, но в одиночку, личностно.

— Мы, — сказала главная культурная секретарь, — сначала походим — посмотрим, а затем соберемся здесь и поговорим.

Торжественные, ударные в идеологическом отношении экспозиции строились тогда по схемам сакрального пространства. Выставка в Манеже была трехнефной, иначе даже как-то не получалось; на хорах располагались «малые», то есть прикладные, искусства. Но общая пространственная ориентация была зеркальной по отношению к христианской традиции. Вместо нарастания сакральности от входа к подкупольному месту и алтарю здесь наивысшее напряжение святости, сакральное фортиссимо должно было встречать посвященных сразу у входа, в так называемом аванзале, и затем постепенно ослабевать к другому концу храма. И это правильно.

Многие либерально настроенные наблюдатели в последние годы бывали возмущены лицемерием политиков, которые — не успев сносить цековские или обкомовские башмаки — стали верующими христианами (мусульманами, солнцепоклонниками, буддистами, иудеями). Ничто не может быть естественней подобной метаморфозы. Советская система вовсе не была а религиозной, ее антирелигиозность и антицерковность следует понимать в том смысле, в каком физики употребляют понятие антиматерии. Известно, что антиматерия материальна, но положительные частицы там заряжены отрицательно, а отрицательные, напротив, положительно. Научный коммунизм основан на вере точно так же, как и закон Божий: «Учение Маркса всесильно, потому что оно верно», — говорил основатель первого в мире социалистического государства. Советский извод марксизма — это вероучение и церковь, но только с противоположным знаком. Поэтому и сакральное пространство выстраивалось задом наперед.

Аванзал эстонской выставки в ленинградском Манеже был составлен из скульптурных произведений и максимально идейно заряжен — в пределах, которые допускал наличный материал. В центре, по оси главного нефа, стоял изваянный из благородного теплого дерева и хорошо отполированный портрет только что цитированного Вождя и Основателя. Другая идейная композиция, справа от него, тоже из дерева, называлась «Беженцы» и с допустимой мерой условности, в виде слитной массы, представляла беженцев, в основном — женщин, детей и стариков. Хотя обстоятельства места и времени автор не уточнял, каждому должно было быть ясно, что тут представлен собирательный образ жертв империализма. Политическую конкретизацию этот символ получал в многофигурной композиции «Сонгми». Время летит быстро, новые поколения не помнят страстей отцов, напоминаю: Сонгми — это название деревни, сожженной американским напалмом во время вьетнамской войны. Скульптор в экспрессивной форме изобразил уцелевших жителей, вздымающих руки к небу в протестующем порыве. Группа стояла напротив Главного Бюста и несколько наискосок. Далее политическая энергия скульптурных образов постепенно слабела, но наши люди сделали все, что могли, зритель получал в аванзале ритуально предписанное художественное причастие.

Когда мы снова встретились — там, в аванзале, — на безликом лице под башенкой крашеных волос рисовалось туманное недовольство. Этого следовало ожидать. Но извилины руководящей мысли мне не дано было предвидеть.

— Товарищ Бернштейн, — сказала партийная смолянка. — Мы открываем выставку Лениным! — в ее интонации слышалось придыхание, которое в старину называли ложноклассическим, — это обязывает, не так ли?

Я согласился, что да, это — обязывает.

— Теперь посмотрите, — продолжала она развивать свою мысль, — что рядом с Ним. Беженцы! От кого они бегут?., (действительно, интересное наблюдение, от кого же?) Теперь обернитесь, пожалуйста, — вот эти тут протестуют. Против кого, против… — тут она запнулась, будучи не в силах закончить кощунственную фразу.

Подумать только, я-то рассматривал эти образы изолированно, как бы сами по себе, один на один со своим идейным содержанием, и совершенно не обратил внимания на межскульптурные смыслопорождающие пространственные отношения!

Между тем, далее дело оборачивалось все хуже. После беженцев, но все еще в опасной близости к Ильичу, была экспонирована пластически эффектная баранья голова размером заметно, ну — по меньшей мере раза в три, больше натуры. Много ума не требовалось, чтобы уловить здесь еще один мерзкий намек. В том смысле, что чья это голова имеется в виду. После бараньей головы следовало еще какое-то безобразие, а потом уж, замыкая ряд, лежала гранитная обнаженная женщина работы Антона Старкопфа. Конечно, здесь политические двусмысленности, граничащие с осквернением святыни, прямо не просматривались, но близость Ленина делала возможные эротические ассоциации по меньшей мере неуместными. Хорошо еще, что Старкопф, по своему обыкновению, сильно обобщил формы голого женского тела. Его младшие коллеги были не столь артистичны.

Главная культурная женщина, все более накаляясь, переключила наше внимание на другое крыло экспозиции, слева от головы Основоположника. Рядом с Ним были размещены произведения сравнительно нейтральные — я их не запомнил. Но замыкала дугу скульптура под названием «Сигнал». Некий мужчина, сидя на корточках и подняв совершенно вертикально правую руку с пистолетом, производил огнестрельный выстрел вверх, как бы в небо. Автор оставлял зрителю догадываться, из спортивного ли пистолета стреляет герой или же из боевого, зачем он стреляет и кому подает сигнал. Конечно, эта условная или, по — современному, виртуальная стрельба в аванзале производила впечатление бестактности. Не упрятана ли здесь, скажем, пародия на исторический Залп «Авроры»?

Но главное было в другом. Подойдя к произведению, дама покраснела и не смогла ничего сказать, — трудно поверить, но так это было: на какое-то мгновение — некий бесконечно малый обломок эпохи — голос Партии просто умолк. Как известно, очень сильные раздражители подавляют и делают незаметными более слабые импульсы: гипсовый стрелок (или сигналящий) был изваян совершенно обнаженным. Т. е. голым, ну совершенно как мать родила: кроме пистолета там не было ничего рукотворного, только природное. Представьте себе, пожалуйста, сидящего на корточках обнаженного мужчину и учтите, что — в отличие от А. Старкопфа — автор позорной скульптуры трактовал принципы реализма буквально и упрощенно, т. е. не стилизовал и не обобщал частности.

Наконец, дама пришла в себя, напрягла волю и произнесла то, что позволял моральный кодекс строителя коммунизма:

— Нет, — сказала она — это невозможно.

Невозможность чего она имела в виду, осталось нераскрытым.

(В это время Эрве Фишер уже предусмотрел в деталях весь ход акции, символизировавшей конец истории искусства.)

Обдумывая сейчас, когда это стало частью отмененной истории, муки и страсти дамы, я, кажется, могу предложить правдоподобную гипотезу. Положение, действительно, было ужасным. Социалистическая демократия образца 1979 года зашла настолько далеко, что Союзная Республика могла сама решать, что ей показывать на своих выставках. Таков, во всяком случае, был уговор, и дама, видимо, это знала. Я тоже. Закрыть выставку каких-нибудь там ленинградских подпольщиков — диссидентов она могла бы мановением своего толстого мизинчика. Но тут… С другой стороны, она — лицо, ответственное за идеологическую стерильность всего, что происходит в культурной жизни Города Трех Революций, и особенно — Последней. И любое еще более высокое лицо может с нее строго спросить за то, что она допустила. Но просто накричать и приказать убрать эту порнографию тоже рискованно, можно совершить политическую ошибку другого рода. И так далее. И отсюда невозможность ситуации.