Чтение онлайн

Возникновение «театра повседневного поведения» меняло взгляд человека на самого себя. В жизни выделялись «поэтические» моменты и ситуации, которые объявлялись единственно значимыми и даже единственно существующими. В «непоэтические» моменты человек как бы уходил за кулисы и, с точки зрения разыгрываемой на сцене «пьесы жизни», как бы переставал существовать до нового выхода. Так, в сознании романтика эпохи наполеоновских войн боевая жизнь значима и обладает подлинной реальностью (то есть может стать содержанием разного рода текстов) только как цепь героических, возвышенно-трагических и трогательных сцен. Именно потому производило такое впечатление на читателей изображение войны Стендалем или Толстым, что они переносили сценическую площадку за кулисы, утверждая, что именно там происходит подлинное бытие, а на сцене совершается лишь «как бы существование», мнимая жизнь.

«Подлинной реальностью» обладали не только определенные ситуации, но и свойственные данной эпохе стабильные наборы амплуа. Для того чтобы существовать («am kraftigsten existieren» [263] , как писал Лафатер Карамзину), человек должен добавить к своему физическому бытию знаковое. Лафатер при этом имел в виду простое удвоение («глаз наш не так устроен, чтобы видеть себя без посредства зеркала», — писал он). В определенные культурные эпохи это достигается отождествлением своей личности с какой-либо значимой в данной системе типовой ролью:

Выбор роли сопровождался выбором жеста. Выделялась область «значимых движений» — жестов, в отличие от движений чисто бытовых и не сопряженных ни с каким значением [264] .

Критика классицизма как «века позы» совсем не означает отказа от жеста, — просто сдвигается область значимого: ритуализация, семантическое содержание перемещаются в те сферы поведения, которые прежде воспринимались как полностью внезнаковые. Простая одежда, небрежная поза, трогательное движение, демонстративный отказ от знаковости, субъективное отрицание жеста делаются носителями основных культурных значений, то есть превращаются в жесты. У Лермонтова «все движения» героини «полны выраженья» и «милой простоты» одновременно («милая простота» — отказ от жестовости, но одухотворенность этих движений, их исполненность значения превращает их в жесты нового типа; это можно было бы сопоставить с отказом от системы жеста, выработанного для сцены Каратыгиным, и переходом к «искренним» жестам Мочалова).

Показательно здесь, при демонстративном утверждении «детской простоты» как высшей ценности, введение живописно-театрального кода для истолкования смысла того, что без него имеет только физическое бытие: «ангел Рафаэля» — отсылка к «Сикстинской мадонне», известной Пушкину по гравюрам (вероятно, сыграли роль и литературные описания), Лель — «славянский Амур» (здесь, возможно, вообще Амур) — отсылка к живописной и театрально-балетной традиции.

Создается треугольник: реальное поведение человека в данной системе культуры — театр — изобразительные искусства, внутри которого происходит интенсивный обмен символикой и средствами выражения. Театральность проникает в быт и влияет на живопись, быт воздействует на то и другое, выдвигая лозунг «натуральности», наконец, живопись и скульптура активно влияют на театр, определяя систему поз и движений, и на внехудожественную реальность, поднимая ее до уровня «имеющей значение».

Весьма существенно при этом, что, переходя в другую сферу, та или иная значимая структура сохраняет связь со своим естественным контекстом. Так возникают «театральность» жеста на картине и в жизни, «живописность» театра или самой жизни, «естественность» сцены и полотна. Именно такая двойная отнесенность к различным семиотическим системам создает ту риторическую ситуацию, в которой заключается мощный источник выработки новых значений.

Риторика — перенесение в одну семиотическую сферу структурных принципов другой — возможна и на стыке прочих искусств. Исключительно большую роль играет здесь вся сумма семиотических процессов на границе «слово / изображение». Например, сюрреализм в живописи в определенном смысле можно истолковать как перенесение в чисто изобразительную сферу словесной метафоры и чисто словесных принципов фантастики. Однако именно потому, что сочетание словесного принципа и риторики представляется естественным, нам казалось полезным показать возможность риторического построения вне связи со словом.

1979

В первой сцене «Ромео и Джульетты» слуги обмениваются репликами: «Это вы нам показываете кукиш, синьор?» — «Я просто показываю кукиш, синьор». В чем разница? Дело в том, что в одном случае движение оказывается связанным с определенным значением (в данном случае со значением оскорбления), а во втором оно никакого значения не несет. Движения, несущие определенные значения, называются жестами; сочетания фонем, связанные с фиксированными значениями, — словами, а при более обобщенном подходе можно говорить о знаках — любых средствах выражения, несущих определенные, присущие им значения. Всякое общение между людьми (и не только между людьми), опирающееся на систему знаков, урегулированных в соответствии с определенными правилами, можно определить как языковое. Изучением этих систем и условий общения с их помощью занимается наука семиотика. Поскольку это наука об общении, о передаче сообщений, о понимании и непонимании человеком других людей и себя самого, о формах социально-культурного кодирования, — она имеет глубоко общественный характер.

Искусство — всегда средство познания и общения. Оно ищет истину и выражает ее на своем, присущем ему языке. Язык звукового кино отличается от языка немого кинематографа, а оба они говорят со зрителем иначе, чем балет. Язык искусства не есть нечто внешнее, механически накладываемое на его содержание. Гете в беседе с Эккерманом сказал: «Раз содержание интересно, оно будет интересно и когда смотришь его на сцене. — Ничего подобного! То, что восхищало вас в книге, быть может, оставит вас совершенно холодным, когда вы увидите на сцене». Семиотика искусства занимает важное место в общей теории знаковых систем. Семиотика театра — важная и до сих пор еще мало разработанная часть этой сложной проблемы.

Статья не претендует на исчерпывающую полноту исследования. Мы рассмотрим здесь лишь некоторые существенные вопросы семиотики сцены.

Все вещи, предметы, с которыми имеет дело человек, функционируют в его мире двояко: одни употребляются непосредственно (воздух нужен потому, что он воздух, пища — потому, что она пища), другие являются заменами чего-то, непосредственно не присутствующего. Так, деньги заменяют стоимость, мундиры указывают на ранг и место человека в определенной социальной структуре, праздничная или будничная одежда — на тип поведения, который человек собирается осуществлять, и на отношение общества к этому типу поведения. Первое употребление является непосредственным (одежда защищает от холода), второе — знаковым (одежда нечто обозначает). Чем выше концентрация социальных связей в данном коллективе, тем большую роль занимают знаковое употребление предметов, знаковые связи, знаковая психология. Герой Достоевского, когда у него пронашиваются подметки, страдает не от холода, а от того, что окружающие видят в этом свидетельство его бедности. Подметки становятся знаком отверженности, беззащитности и унижения, что доставляет герою муки, несоизмеримые с физическим страданием от холода.

Поступки людей (и не только людей), осуществляемые в связи с единым планом — сознательной или подсознательной программой, — называются поведением. Поведение также может быть непосредственным (например, трудовое поведение) и знаковым. Уже у животных мы наблюдаем это разделение. В определенных ситуациях осуществляется поведение, имеющее практическое значение (например, добывание пищи); здесь животное совершает действия. В других — оно осуществляет жесты, имеющие символический смысл, то есть выражающие некоторые значения: обнажение клыков у хищников, склонение головы у рогатых копытных означают угрозу и готовность к бою, виляние хвостом у собаки — дружелюбие и ласку. В определенных ситуациях — брачное поведение, воспитание детей, занятие доминирующего положения в стае и др. — знаковое поведение становится основным, складываясь в сложные формы игрового характера.

В быту всех — даже самых архаических — народов мы находим разделение практического и знакового поведения. Область последнего: праздник, игра, общественные и религиозные торжества. Особые одежды, движения, изменение в типе и характере речи, музыка, пение, строгая последовательность жестов и действий приводят к возникновению ритуала.

Известный фольклорист П. Г. Богатырев, изучая народный костюм моравской Словакии, отмечал: «Одной из особенно отчетливо проявляющихся функций костюма является специфическая функция праздничного свадебного костюма, отличающая его от будничной одежды, функция, задачей которой является подчеркнуть праздничность дня. Иногда эта функция развивается в особом направлении и приближается к функции такой одежды, которая одевается специально для костела. Как и священник, одевающий специальную одежду для богослужения, все прихожане одеты в костеле особым образом» [265] . Особая одежда, особое — празднично-игровое или торжественное — поведение выделяются в особую сферу во времени и в пространстве. За ними закрепляются специальные дни календаря и особо отведенные места. Однако как только сферы практического и ритуального поведения выделились и обособились, между ними начинаются сложные процессы взаимодействия и взаимовлияния. Внутри каждой из обособленных сфер возникает иерархия стилей поведения, оттенков и переходных форм, что создает исключительно сложные и своеобразные системы общественных коммуникаций.