Стержень мрака (Атлантический дневник)
Шрифт:
В чем уникальность романа Толстого – а вернее спросить, в чем уникальность Анны и Левина? Участники электронной беседы в журнале Slate вспоминают выражение литературного критика Джеймса Вуда, согласно которому европейский роман, в том числе и американский, возник в «разоренном поместье», в эпоху ломки социальных отношений и утверждения светской идеологии. Литературное поместье Толстого, в отличие от Флобера и Джеймса, еще не подверглось этому разорению, это как бы навсегда застывшее «накануне», срез общества, запечатленный перед неизвестным стартом. Отсюда – все эти неистовые энциклопедические дискуссии об аграрной реформе и крестьянском образовании, о Милле и Спенсере, попытка обозреть весь неведомый горизонт целиком. Люди этого мира еще целы изнутри, их сознание уже не помещается в психике разрозненного человека, будь то Эмма Бовари или Изабель Арчер. В английском романе, отмечает Колдуэлл, у героя есть психика, а место морали заняла этика, и роман описывает его мысли и поведение. Но у Толстого корни уходят глубже, а крона еще не разъята на сучья, его персонажи существуют целиком. Анна и Левин не всегда контролируют свои действия и часто не предвидят их последствий, но о них невозможно думать как о вместилищах бессознательного. У них есть души.
В одной радиопередаче я поймал реплику актрисы, исполняющей роль Анны Карениной в современном спектакле: дескать, ее трагедия заключается не в любви, а отсутствии любви. Что ж, наверное, можно сказать и так – можно, наверное, и Гамлету посоветовать крепче любить маму. Не исключено, что актриса просто повторила реплику режиссера, которому выпала непосильная задача спроецировать многомерное пространство романа в три театральных измерения. Позиция литературного «бога» в театре практически невозможна – хотя, как я попробую показать, было по крайней мере одно исключение.
Ошибку актрисы и ее режиссера я охарактеризовал бы неуклюжим словом «антропоморфизм» – очеловечивание, подобно тому, как мы невольно приписываем привычные для нас мотивы и мысли животным. Только в случае Толстого ошибка выходит с обратным знаком: Анна – больше чем человек.
Для тех из нас, кто читал роман, а тем более для тех, кто перечитывал, на свете нет и не было человека, которого мы знали бы лучше, чем Анну, не исключая даже самих себя, потому что к себе мы редко бываем объективны. Такая глубина знания невозможна по отношению к живому человеку, внутрь которого нам никогда не проникнуть. Анну мы знаем изнутри. Для этого Толстой подверг ее операции, которую можно в каком-то смысле уподобить хирургии Пикассо в отношении своих моделей: он представил ее на бумажной плоскости одновременно во всех возможных разворотах. Но там, где художнику трудно заглянуть глубже кожи, писатель смотрит изнутри, и это не макет человека, как у Флобера, а живой дух. Ее действия понятны, как человеческие, но глубже и логичнее, а поэтому обязательнее. Вот, например, замечательное наблюдение Кристофера Колдуэлла.
Можно мне… еще на секунду остановиться на самоубийстве Анны? Этот эпизод приводит всю книгу в движение, хотя сам расположен на невероятном расстоянии от нее, словно парус. Само по себе это – блестящее описание саморазрушительного безумия, лучший образец стиля в книге, но оно не вытекает из чего бы то ни было в ее отношениях с Вронским – конечно же не из их финальной ссоры, вызванной обидами, сфабрикованными в ее голове. Но этот оторванный эпизод исполнен глубокого смысла. Источник трагедии Анны – не в ее любовной истории, а в ней самой. Ее определяющий признак – это не ее «страсть», не ее красота, не ее неотразимый ум (о котором Толстой странным образом упоминает как бы вдогонку), ничто из того, о чем упоминает Левин. Это – ее честность.
Нет никакого сомнения в том, что она совершает ошибку.
Ошибка, о которой говорит Колдуэлл, очевидна, хотя совершается она не обязательно в момент самоубийства – по крайней мере, совершается не целиком. В начале романа и Анна, и Левин предстают нам каждый на собственном духовном распутье, хотя внутренняя цельность Анны временно вводит в заблуждение, и вся их дальнейшая дорога – это последовательность выбора, тем более нам понятная, что внутри героев автор поместил не флоберовские шестерни и пружинки, а полный человеческий механизм, какого мы никогда не видели в столь обнаженном действии. Теоретически исправиться, свернуть в сторону можно было бы в каждом отдельном месте, но чем ближе к концу, к злополучному перрону, тем труднее это сделать – ошибка становится необратимой, выбор застывает в судьбу. Анну губит честность – не та, которая удерживает от отчуждения бумажника, а та, которая не позволяет солгать самой себе.
Левин, с его необъяснимым тяготением к Анне, – второй стержень романа, без которого фабула рассыплется на куски, но он не ровня Анне, а скорее ее праведная тень – именно потому, что Толстой во многом списывал его с себя. Здесь, при всей реалистической беспощадности, трудно удержаться от поблажки, и, может быть, Левина лучше было бы тоже вывести женщиной. Эту симметрию неправого света и праведной тени завершает сцена нисшествия благодати, на которой роман заканчивается, но жизнь – практически никогда, как, наверное, понял сам Толстой уже в Астапове.
Так же буду сердиться на Ивана-кучера, так же буду спорить, буду некстати высказывать свои мысли, так же будет стена между святая святых моей души и другими, даже женой моей, так же буду обвинять ее за свой страх и раскаиваться в этом, так же буду не понимать разумом, зачем я молюсь, и буду молиться, – но жизнь моя теперь, вся моя жизнь, независимо от всего, что может случиться со мной, каждая минута ее – не только не бессмысленна, какою была прежде, но имеет несомненный смысл добра, который я властен вложить в нее!
Может быть, этим экстазом Толстой даже отомстил Анне за то, что она вышла из повиновения, за то, что не «исправилась». Может быть, он отомстил ей за то, что не сумел до конца сыграть роль божества – не литературного, а с заглавной буквы, без всяких скидок. Ведь это он сам провозглашает в эпиграфе: «Мне отмщение, и аз воздам». Но так не вышло, вернее, вышло не совсем так, потому что Анна, его любимое создание, появилась на свет свободной, тогда как Левин в конечном счете избрал послушание. Одна из странных бед Толстого заключалась в том, что он был слишком талантлив даже на свой собственный вкус. Втайне он, видимо, все-таки хотел быть Флобером, который с гордостью заявил: «Эмма – это я». Анна получилась больше, чем хотел ее автор, чем даже был ее автор.
Если все-таки попробовать подобрать Анне ровню, то это будет не Левин, и даже не замечательный Хаджи-Мурат, которому не развернуться в короткой повести. Во всей мировой литературе есть только один персонаж, достойный стоять с ней рядом, – это принц Гамлет. Я вполне понимаю, что сказал бы на это сам Толстой, не упускавший случая излить ненависть и презрение в адрес английского Барда. Но Толстой не был литературным персонажем, у него-то как раз были и психика, и бессознательное. Известный американский литературовед Харолд Блум компрометирует мотивы Толстого, усматривая в них зависть.
По мнению Блума, Шекспир изобрел не только современную литературу, но и современного человека. Отметим при этом, что он творил не в многомерном космосе прозы, а в уже упомянутом трехмерном пространстве театра, где быть литературным богом практически невозможно. Тем не менее Шекспир добился невозможного – с помощью литературного приема, который Блум называет «самоподслушиванием». Персонаж, прежде всего Гамлет, помимо общения с другими героями пьесы, ведет также диалог вслух с самим собой, и эта непрерывная рефлексия создает полную иллюзию духовного развития, которое совершается на наших глазах. В конце пьесы Гамлет предстает перед нами совершенно иным человеком, чем в ее начале, – при непременном условии, что ему повезет с режиссером, потому что такая эволюция слишком сложна, и куда проще решить, что герою надо крепче любить маму. Именно у него мы брали уроки нашей собственной духовной эволюции.
Толстой, что бы он ни писал, не мог не видеть этого сходства, не мог не понимать, насколько его Анна – родня Гамлету. Но почему же тогда одно совершенство должно завидовать другому? Думаю, что дело здесь не только в приоритете, и даже совсем не в нем. Шекспир, как я уже отметил, сумел ввести в драматическое пространство должность божества, и, хотя его персонажи не менее свободны, чем у Толстого, он обладает над ними всей полнотой власти Флобера. Секрет этой власти – в том, что Шекспир создал не только героев, но и вселенную, где они обитают, а теперь обитаем и мы, создал законы этой вселенной. Ему незачем стращать нас отмщением и воздаянием. Может быть, главный мотив нелюбви Толстого к Шекспиру – это свобода Шекспира от искушения сойти в зал и стать зрителем. Его божество лишено изъяна, от которого Толстой никогда не мог избавиться и который в конечном счете в нем возобладал. Шекспир всегда оставался просто коммерсантом. Толстой хотел быть учителем жизни.