Стихи и эссе
Шрифт:
Как трагедии, так и комедии Шекспира обращены к идее первородного греха и к неискоренимой склонности человека питать иллюзии, причем опаснейшая из них состоит в видимости свободы от иллюзий, то есть в кажущейся бесстрастности. В комедиях персонажи переходят от иллюзии к реальности. Комедии начинаются с прустовской иллюзии, но не останавливаются на этом. Действие находит разрешение в браке, в котором иллюзии, по большей части, исчезают, а то, что от них осталось, отныне воспринимается как часть действительности. Комедии Шекспира содержат картины страданий, но эти пьесы отличаются от классической или джонсоновской комедии, в которой люди смеются над горбунами и другими несчастными. У Шекспира вы страдаете вместе с персонажами, пока не поймете, как осознали они, что их страдания происходят из самообмана.
В трагедиях трясина самообмана затягивает персонажей все глубже, пока они не уподобляются Тимону и Яго, которым кажется, что они возвысились над иллюзиями. Трагическая вина шекспировского героя состоит не в гибрис, не в античном представлении о том, что с вами не может произойти ничего плохого, а в гордыне и тревоге, происходящих из недостаточности, в решимости обрести самодостаточность. Естественная реакция естественного человека на сложные ситуации может проявиться как цинизм Макиавелли, как римский стоицизм Сенеки или как скептицизм Монтеня. Невозможно доказать, разделял ли Шекспир какие-либо из этих воззрений, и говорить об этом можно разве что в отрицательном смысле. На закате дней Шекспир, быть может, чуть приоткрывает свои карты, так как драматург, в той или иной мере, отражает интеллектуальные веяния эпохи. Однако драматургическое несовершенство таких пьес, как, скажем, "Гамлет" и "Троил и Крессида", показывает, что хотя скептицизм Гамлета и цинизм Терсита могли выражать настроения века, сами персонажи жестоко страдали от этих качеств. Монтень был безмятежен в тиши библиотеки, но скептицизм Гамлета — это мука ума, а цинизм Терсита — мятеж ума, так что эти состояния не могут служить для них пристанищем. При встрече с циником Шекспир чаще всего снабжает вас списком причин, призванных объяснить отношение персонажа к жизни и показать, что циник не вполне безучастен. Нигилизм Глостера в начале "Короля Лира" происходит из его дурных поступков, о которых нам становится известно.
Исходные предпосылки в творчестве Шекспира не претерпевают серьезных изменений. Однако существенно меняется его стихотворный язык. Он начинает с подражательного письма, унаследовав две поэтические традиции.
Первая из них состоит в холерическом языке воина из пьес Кристофера Марло — возьмем, к примеру, речь Толбота у ворот Бордо:
Сюда зовет вас Толбот, полководец, Что служит в битвах своему монарху. Он вам велит: ворота отворите И моего признайте короля. Как подданные честь ему воздайте, — И с беспощадным войском я уйду. Но если мир отвергнете упрямо, Вы навлечете гнев трех слуг моих: То голод, острый меч и жадный пламень. Коль сами вы отклоните их милость, Все ваши гордые, крутые башни В единый миг сравняются с землей [576]576
Перевод Е. Н. Бируковой.
Вторая унаследованная Шекспиром традиция — это лирический, патетичный стиль, который, если не считать драму, был присущ поэзии Спенсера и ранним сочинениям Сенеки. Хорошим примером может служить обращение королевы Маргариты к Елизавете в "Ричарде III", когда Маргарита упоминает свое раннее пророчество:
Тебя судьбы моей пустым сияньем Звала я, крашеною королевой, Подобьем лживым моего величья, Прологом радостным ужасной драмы. Ты вознеслась, чтоб сброшенной быть в бездну; Тебе даны в насмешку были дети; Теперь ты — сон о том, чем ты была, Цветной значок — цель выстрелов опасных, Величья вывеска, пузырь, и вздох, И королева только на подмостках [577]577
Перевод А. Д. Радловой.
И марловианский, и лирический стили развиваются в ранних работах Шекспира параллельно.
Первые попытки Шекспира выйти за рамки этих двух стилистических традиций заключались в создании персонажей, критиковавших условности. Стихотворный ритм не слишком отличается от прежнего, но изменились интонация и метафоры, как видно на примере монолога Бирона из "Бесплодных усилий любви", в котором он сравнивает женщину с немецкими часами:
Как? Я влюблен на самом деле? Я, который всегда был бичом любви! И обличителем любовных вздохов, И критиком, и зорким полицейским, С которым я так строго обращался, Как самый чванный человек с мальчишкой! Слепой, упрямый и плаксивый мальчик, Старик-младенец, карлик-великан, Правитель рифм, властитель рук скрещенных, Помазанник стенаний, воздыханий, Король разочарованных ленивцев, Монарх всех юбок, царь мужских штанов, Ты — император, высший предводитель Прелюбодеев всех. О малодушье! Мне адъютантом быть в его войсках! Носить его цвета, как скомороху! Как? Я влюблен? За женщиной гонюсь! Они всегда вроде часов немецких, Что требуют починки. Все не так! Всегда идет неверно: как ни бейся, А хода верного от них не жди. Но худшее — что клятву я нарушил И в худшую из трех влюбился я. Белянка резвая, с густою бровью, С мячами смоляными вместо глаз! Но, небом я клянусь, она развратна, Хоть Аргуса приставь к ней вместо стража. И я по ней вздыхаю! Жду ее! Ее молю! Но пусть. Наверно мстит Мне Купидон за прежнее презренье К его всесильной, страшной крошке — власти. Пусть! Буду ждать, писать, вздыхать, молить… Тех любим мы, кого пришлось любитьЗдесь Шекспир уже гораздо свободнее обращается с цезурой и образным рядом.
Наряду с развитием стихотворного мастерства Шекспира происходит развитие его прозаического языка, который ответным образом влияет на поэзию. В комедиях прозой говорят персонажи, обладающие чувством юмора, стихами — персонажи банальные. Гамлет говорит прозой с другими, стихами — сам с собой. В "Троиле и Крессиде" прозаический язык тождественен личному, поэтический — официозному; в "Отелло" стихи свидетельствуют о чувстве, проза — о безучастности. В "Короле Лире" проза — удел безумия. В эссе о стиле Шекспира, из сборника "Слова и поэзия", Джордж Райлендс пишет:
Вполне естественно, что в елизаветинской драме проза, поначалу, использовалась для низких, комических персонажей, для слуг и шутов, вроде Спида и Тоббо. Первые успехи Шекспира в разработке характеров связаны именно с этой, реалистичной средой — Шеллоу, Куикли, Флюэллен, назовем лишь троих. Постепенно соблазну прозы поддались и другие, более значительные персонажи. Фоконбридж, Глостер, Бирон, Хотспер добивались права говорить прозой, Меркуцио (первый трагический персонаж), Шейлок и Каска — завоевали его. Если бы "Кориолан" был написан в одно время с "Королем Иоанном", Менений, подобно Бастарду, говорил бы стихами. Позже, когда Шекспир, стесняемый рамками белого стиха Марло и Кида, обратился к жанру придворной комедии Лили, он создал — в прозе — Розалинду и Беатриче. Благодаря этим девушкам Шекспир сделал придворную комедию более реалистичной; сотворив Фальстафа, он возвел на новый уровень низкую комедию. Фальстаф — интеллектуальный персонаж. В нем, а также в Гамлете, Яго, Эдмунде и (в меньшей степени) в Тер, сите и Менении Шекспир использует прозу в философских целях, для аргументации, в то время как поэзия в устах тех же персонажей служит, главным образом, для выражения чувства. С еще большей изобретательностью и утонченностью Шекспир использует прозу, чтобы подчеркнуть определенные черты характера, может быть, суетность, или цинизм, или чувство юмора (как у Энобар- ба). Зачастую прозой говорят персонажи простые — простые не обязательно по рождению, но и по душевному складу, например, Себастьян, брат короля Неаполитанского в "Буре". Примечательно, что во второй сцене первого акта Стефано и Тринкуло говорят прозой, тогда как Калибан, чудище, — стихами. Схожим образом в "Отелло" (акт TV, сцена з) скучноватая Эмилия (если не считать ее заключительного монолога) перемежает стихотворную речь Дездемоны прозой.
В довершение ко всему, благодаря прозе Шекспир обрел себя как драматург: исследования этой стихии помогли ему в творчестве "среднего" периода, когда, отказавшись от старых образцов, он создал новую форму белого стиха. Верно и то, что по мере развития нового стиля Шекспир мог позволить себе все дальше отходить от прозы. Однако величие "Отелло", "Троила и Крессиды", "Короля Лира" и, в особенности, "Гамлета", основано на сочетании прозы и поэзии, в силу чего Шекспир сумел показать персонажей, так сказать, в новом измерении. Напротив, великолепие "Антония и Клеопатры" (хотя пьеса и содержит прозаические фрагменты) заключено в стихах. После "Антония и Клеопатры" Шекспир словно забывает о своих обязанностях драматурга: он нещадно использует стихотворный стиль, а если ему изменяет поэтическое вдохновение — заполняет пустоты прозой [578]
578
Дж. Райлендс, "Слова и поэзия".
Поэтический язык Шекспира среднего периода, "насыщенный субстанцией", как пишет Райлендс, "стиль, способный пуститься в галоп от малейшего толчка, свободный в ритме и распираемый эмоциональным давлением" [579] , впервые проявляется в монологе, который мы уже упоминали ранее, — в речи короля о времени из второй части "Генриха IV":
О Господи, когда б могли прочесть Мы Книгу судеб, увидать, как время В своем круговращенье сносит горы, Как, твердостью наскучив, материк В пучине растворится, иль увидеть, Как пояс берегов широким станет Для чресл Нептуновых; как все течет И как судьба различные напитки Вливает в чащу перемен! Ах, если б Счастливый юноша увидеть мог Всю жизнь свою — какие ждут его Опасности, какие будут скорби, — Закрыл бы книгу он и тут же умер [580]579
Там же.
580
Перевод Е. H. Бируковой.
Эти строки обретают смысл благодаря цезуре. Вводные обороты, произвольное деление фразы, разбитые и укороченные строки — все эти особенности, как и позже, в великих трагедиях, позволяют актерам сопровождать речь жестами. Это поэзия жеста.
Примером поэтического языка Шекспира в его наивысшем развитии может служить речь Леонта из первого акта "Зимней сказки", которую тот произносит после ухода со сцены Гермионы и Поликсена:
Рога, рога! громадные рога! Играй, мой сын, — и мать твоя играет, И я играю, но такую роль, Которая сведет меня в могилу. Свистки мне будут звоном погребальным. Играй, играй! Иль твой отец рогат, Иль дьявол сам его толкает в пропасть. О, разве я один? Дав этот миг На белом свете не один счастливец Дражайшую супругу обнимает, Не помышляя, что она недавно Другому отдавалась, что сосед Шмыгнул к жене, как только муж за двери, И досыта удил в чужом пруду. Хоть в этом утешение: у многих Ворота настежь, как ни запирай, И если б всех распутство жен смущало, Так каждый третий в петлю бы полез. Лекарства нет! Какая-то звезда Все развращает, сводничает всюду И отравляет воздух — ей подвластны И юг и север, запад и восток. Один лишь вывод — чрево не закроешь: И впустит в дверь и выпустит врага Со всем добром. И тысячи мужей Больны, как я, но этого не знают.Строение фраз в этом монологе — совершенно свободное. Это новый, замечательный лирический стиль, но он оказал гибельное воздействие на Флетчера и Уэбстера. Чтобы соответствовать такому стилю, персонажи должны быть изощренными.
В начале творческого пути Шекспир пользуется характерными для его времени стилистическими и поэтическими приемами, включая пасторальные образы и риторические фигуры. Позже он создает собственную образную систему, чтобы показать персонажей, выходящих за рамки традиционных образов. Благодаря прозе его словарь необычайно расширился. Шекспир одинаково свободно использует суровые, односложные слова в "Юлии Цезаре" и латинизированный язык в "Троиле и Крессиде". Его независимость от условностей проявляется в полном отсутствии чванства в отношении латыни или, напротив, простеньких слов. Латинизированная ученость соседствует в его языке с диалектными формами. У него потрясающий воображение словарный запас — это, кстати, не всякому полезно. Иногда Шекспир ошибается, но, в целом, у него изумительно точное чувство слова. Он использует одни части речи в роли других (это возможно в грамматически неизменяемом языке) — открытие елизаветинцев, непереводимое, к примеру, на французский.