Чтение онлайн

"Мой стиль — публичная девка, которую мне предстоит сделать девственницей" (Карл Краус). И удача, и стыд — то, что инструмент поэта, язык, не является частной собственностью и поэт не может изобретать своих слов, но вынужден пользоваться теми, что придумали люди для тысяч иных своих нужд. В современном обществе, где язык унижен и приравнен к сквернословию, поэтическому слуху угрожает опасность порабощения языковой обыденностью — опасность, неизвестная художнику и музыканту, чьи инструменты — их личная собственность. Но, с другой стороны, поэт более, чем кто-либо, защищен от противоположной современной угрозы — от крайней субъективности; как бы ни была поэма эзотерична, слова, которыми она написана, найдутся в любом словаре, подтверждая тем самым существование других людей. Даже язык "Поминок по Финнегану" не был изобретен ех nihilo; чистый частный словесный мир все-таки невозможен.

Различие между стихами и прозой очевидно, но все попытки определить эту разницу заканчивались пустой тратой времени. Определение Фроста: поэзия — это непереводимый элемент языка — на первый взгляд привлекательно, но при ближайшем рассмотрении ничего нам не говорит. Прежде всего даже в самой изысканной поэзии есть элементы, которые можно перевести на другой язык. Звучание слов, их ритмические соотношения, смыслы и ассоциации, которые зависят от звука, — такие, как рифма или игра слов, — конечно, непереводимы. Но в отличие от музыки поэзия — это не только чистый звук. Каждый элемент стихотворения, не основанный на словесном мастерстве, можно перевести: и образы, и сравнения, и метафоры — то, что обусловлено чувственным опытом. Более того, если исходить из положения, что общее между людьми — это уникальность каждого из них, то неповторимое видение мира любого поэта сможет перенести "операцию" перевода. Если взять стихи Гете и стихи Гельдерлина и сделать их буквальный подстрочник, всякий читатель поймет, что они написаны разными авторами. Если речь не становится чистой музыкой, не суждено ей стать и алгеброй. И самый "прозаический" язык — язык информации и науки — несет в себе личный элемент, поскольку даже такой язык есть создание личности. Чисто поэтический язык невозможно выучить. Чисто прозаический — учить не стоит.

Валери разделял поэзию и прозу по принципу "бесполезный — полезный", "игра — труд" и приводил в качестве аналогии разницу между танцем и простой прогулкой. Но и это не совсем верно. Человек может ходить каждое утро к пригородной станции и получать удовольствие от движения как такового; тот факт, что передвижение необходимо ему, чтобы попасть на поезд, не исключает возможности игры. И наоборот, танец не всегда игра, поскольку известную долю пользы — особенно когда надо давить виноград — можно извлечь и из него.

Если исходить из того факта, что французские поэты, утверждая абсолютную музыкальность стиха, впали в ересь в гораздо большей степени, чем англичане, в какой-то мере их оправдывает лишь то, что в традиционном французском стихе звуковые эффекты всегда играли большую, чем в английской поэзии, роль. Англоязычные народы постоянно следили за тем, чтобы разница между поэтической и разговорной речью была не столь велика, и, как только английские поэты увеличивали эту дистанцию, тут же происходила стилистическая революция и дистанция сокращалась. В английской поэзии, даже в самых напыщенных шекспировских пассажах, слух всегда различал разговорные отголоски. Хороший актер должен — увы, сейчас очень редко может — читать Шекспира так, чтобы стихи не казались чужим языком, иначе он поставит себя в неловкое положение.

Но французская — устная или письменная — поэзия, в свою очередь, преуспевала именно благодаря разнице между поэтической и обыденной речью; во французской драме стихи и проза суть разные языки. Валери ссылается на сделанное современником описание того, с какой силой играла Рашель: она могла декламировать в двух октавах, от фа в малой октаве до фа во второй; с другой стороны, актриса, которая попытается сделать с Шекспиром то же, что Рашель — с Расином, будет лишь справедливо освистана.

Можно успешно читать друг другу Шекспира, не обращая внимания даже на строфику; в самом деле, иногда сценическое представление кажется нам неудачным именно потому, что простой человек, знающий хотя бы малый толк в английской поэзии, часто читает Шекспира лучше, чем актер со сцены. Но если подобным образом читать — даже самим французам — Расина, то чтение это будет похоже на чтение партитуры: невозможно иметь адекватное представление о "Федре", не увидев ее на сцене, так же как и о "Тристане и Изольде", не услышав партии Изольды в исполнении Лейдер или Флагстад.

(Месье Сен-Жон Перс, впрочем, сказал мне как-то, что в повседневной речи французский язык куда монотоннее английского, в котором звуковой диапазон намного шире.)

Должен признаться, что классическая французская трагедия ошеломила меня, как может ошеломить опера далекого от музыки человека. Когда я читаю "Ипполита", я вижу — при всей разнице — некое сходство между Еврипидом и Шекспиром, в то время как мир Расина, как и мир оперы, лежит в другом измерении. У Еврипида Афродита равно близка миру людей и миру животных, а Венеру Расина невозможно соотнести с природой — ей просто нет дела до низших видов. Невозможно представить, чтобы кто-либо из героев Расина сморкался или принимал ванну, ибо в его мире нет места природе и физиологии. Страсти, которыми живут его герои, существуют только на сцене. Они — результат великолепной дикции и жестикуляции актрис и актеров, наполняющих образы плотью и кровью. То же самое происходит и в опере, хотя ни один театральный монолог не может соперничать с оперным голосом в сопровождении оркестра.

"Когда люди говорят со мной о погоде, мне всегда кажется, что они подразумевают нечто другое" (Оскар Уайльд). Единственно приемлемая для поэтики символизма речь — это вежливый застольный разговор на банальные темы, значение слов в котором полностью зависит от интонации говорящего.

Полагая своим высшим достижением ассоциативность, поэзия опережает прозу и в дидактике. Стихи, однако, подобно "Алка-Зельцер" (если верить рекламе), наполовину "уничтожают неприятный привкус" от назидательного посыла. Поэзия не уступает прозе и в передаче идей: в умелых руках форма стихотворения может приобрести черты силлогизма. И в самом деле, в пику тем, кто слепо верит в некую "романтичность" поэзии, — можно сказать, что в стихах аргументы гораздо более убедительны ("Опыт о человеке" Попа — тому пример). Стихи делают любую идею более ясной и четкой, более картезианской, чем она есть на самом деле.

С другой стороны, поэзия совсем не приспособлена к полемике, к утверждению не общепризнанных, а частных представлений. Ее формальная природа позволяет лишь некоторый скептицизм относительно собственных умозаключений.

звучит убедительно, так как никто не сомневается в том, что это — истина. Если, впрочем, кому-нибудь взбредет в голову отрицать подобное утверждение, стихотворные строки не смогут ему противостоять. Ибо — по большому счету — для стихотворения не будет никакой разницы, если мы напишем:

Поэзия не волшебство. И если говорить о ее назначении, то им, по правде, будет освобождение от иллюзий и отрезвление.

"Безымянные законодатели мира" — это определение скорее относится к тайной полиции, чем к поэтам.

Катарсис непосредственно связан с церковными церемониями и косвенно — с боем быков, футболом, плохими фильмами, войнами и молодежными слетами, когда десять тысяч девушек представляют национальный флаг. Но только не с поэзией. Не с искусством.

Человечество — как и всегда — настолько ничтожно и развращенно, что если кто-то скажет поэту: "Бога ради, займись чем-нибудь полезным — вскипяти воду, принеси бинты", что он ответит в свою защиту? Но, слава Богу, никто так пока не говорит. Даже неграмотная медсестра твердит поэту: "Ты здесь, чтобы спеть больному песню, после которой он поверит, что я, и только я, способна его вылечить. Если ты не можешь или не хочешь, я отберу твой паспорт и сошлю тебя в рудники". В то время как несчастный больной в горячечном бреду уже кричит поэту: "Спой, спой мне такую песню, чтобы вместо диких кошмаров я видел сладкие сны. И если тебе это удастся, я подарю тебе квартиру в Нью-Йорке или ранчо в Аризоне!"

Если спросить читателей, кто сказал: "Красота — это Истина, если Красота истинна", — большинство ответит: Ките. Но Ките не говорил ничего подобного. Он просто передал своими словами то, о чем ему поведала греческая ваза, когда он описывал ее — ту, которой уже не грозили насущные заботы наших дней, "сердечная печаль и пресыщенье жизни". Ваза эта, между прочим, помимо иных прекрасных видов, несла изображение высокогорной цитадели — она передавала ее красоту, но не рассказывала о войнах и бедствиях, которые стали причиной возникновения крепости.