Чтение онлайн

Дописывая «Персидские мотивы», Есенин сознательно стремился к их целостности, к общности и эволюции мотивов, образов, ритмов. Так, намеченный в зачине («Улеглась моя былая рана») образ девушки-розы и картина цветущих роз пройдут через весь цикл и соединятся в заключении («Голубая да весёлая страна»).

Получают своё развитие и завершение мотивы пути и покоя в первой части — «Я давно ищу в судьбе покоя», «Хорошо бродить среди покоя / Голубой и ласковой страны», «Вот он, удел желанный / Всех, кто в пути устали»; а во второй — «скитальческая судьба», «помру себе бродягой», «счастья искал повсюду», «удел желанный больше искать не буду».

Самому светлому и радужному стихотворению первой части (и всего цикла) «Воздух прозрачный и синий» противостоит исполненное драматизма «Глупое сердце, не бейся» (во второй), и противопоставление это подчёркнуто выбором одного метра (трёхдольник на дактилической основе), и образом месяца («месяца жёлтая прелесть» и «месяца жёлтые чары»), и упоминанием об «уделе желанном» в той же инверсионной форме, но с иной эмоциональной окраской: радость обретения сменяется горечью отречения.

Единство и в то же время двусоставность цикла ощущается на всём его протяжении. С одной стороны, «рифмовка ситуаций», множество образных и лексических перекличек: «весёлая страна» (V и XV), «лебяжьи руки» и «пара лебедей» (V и XII), «золото волос» (IX и XII), чадра (I, II, VI, XIV), «ветер благоуханный» — «ветер с моря, тише дуй и вей» (VII и XV), отдых на коленях у милой (V и XIV), мало счастья — «все мы обмануты счастьем» (VI и XIV); диалог с менялой и зарождение любви — беседа с деревьями и цветами и прощание с любовью (II и XIII). С другой стороны, двухчастность акцентрируется сопоставлением двух завершающих стихотворений — Х и XV («Голубая родина Фирдуси» — «Голубая да весёлая страна», «И тебе я в песне отзовусь» — «Эта песня в сердце отзовётся») и антитезностью второй части по отношении к первой, что выражается в переоценке недавно добытых ценностей. «Прелесть» и красота «шафранного края», вызывавшие ранее восхищение, воспринимаются теперь как чары, которые постепенно рассеиваются: «лунное золото» кажется тусклым, и «тегеранская луна не согреет песни теплотою». Песни, неразлучно сопутствовавшие любви, начинают отделяться от неё («Сердцу — песнь, а песне — жизнь и тело»), а главное, блаженный покой «без тревог и потерь» выявляет свою непрочность и иллюзорность. И Персия перестаёт противостоять России, но не потому, что обе «мифические» и «блаженно-неподвижные» (М. Новикова), а потому, что в сказке обнаруживается реальное содержание, и на одной плоскости оказываются сады Хороссана с шелестящими розами и русская равнина под шуршащим пологом тумана — всё это наша земля (эти словом заканчиваются «Быть поэтом…» и «Отчего луна…» — «На земле и это нам знакомо» и «На земле сиреневые ночи»). И Россия, и Персия — «такие милые края», всюду жизнь, «что течёт лавиной», «радости и неудачи», слёзы и надежды. Благословенна жизнь, которая «не совсем обманула», и земля, на которой мы живём, — в этом эмоциональный пафос и идейный итог «Персидских мотивов».

Стремясь к слиянию экзотической темы с лирической, Есенин метрической доминантой цикла выбирает Х5 с его романсной тональностью и элегической экспрессией (10 стихотворений из 15). Редкие иностопные строки служат средством смысловой выразительности («Слушаю в последний раз» — Х4, «Пусть вся жизнь моя за песню продана» — Х6), а ритмическая форма с симметрией хореических и пиррихических стоп (ХПХПХ) обретает восточный оттенок, «прикреплённая» к персидской теме («Розы, как светильники горят». «Синими цветами Тегерана», «Персия, тебя ли покидаю»), так же, как именные зачины («Золото холодное луны, / Запах олеандра и левкоя», «Свет вечерний шафранного края», «Воздух прозрачный и синий»). Из 10 текстов Х5 восемь имеют в последней строке форму ПХХПХ — замедленный пеонический аккорд: «Голубым колышутся огнём», «Обнимает розу соловей». «Приоткинув чёрную чадру». Персидского колорита поэт добивается с помощью восточных мотивов, имён, названий (соловей и роза, запертая дверь, Гассан, Шага, Шираз, Саади, хна, шальвары, шафран, чайхана) и причудливого строфического и композиционного членения стихов, не имеющего точных аналогий ни в восточной, ни в западной поэзии (отголоски персидских рубаи, французского рондо, испанской глоссы, европейского венка сонетов), но создающего в целом впечатление изысканности и экзотичности.

В основе композиции стихотворений, входящих в цикл, лежит приём повторения не отдельных слов и словосочетаний типа редифа, а целых строк в виде как рефрена, так и строфического кольца. Впервые такое кольцо Есенин применил в 1917 — 1918 гг. («Где ты, где ты, отчий дом» — Х4, аббаа и «О верю, верю, счастье есть» — Я4, аББаа), возможно, под впечатлением только что вышедшего в свет сборника Бальмонта «Горящие здания», где было опубликовано стихотворение «Осень», состоящее из трёх 5-стиший, окаймлённых одинаковыми строчками (1=5), или вспомнив «кольчатую цепь» Фета («Свеж и душист твой роскошный венок») и усечённые кольца в «Певце» Пушкина и «Жнице» Полонского. Так что в «Персидских мотивах» он опирался в какой-то мере на опыт предшественников — русских и зарубежных поэтов и на свой собственный, но изобретал для каждого стихотворения особую композицию, стараясь не повторяться. Наиболее замысловатое построение, пожалуй, в «Шаганэ ты моя, Шаганэ», где каждая строка 1-ого пятистишия повторяется в последующих, и в них зачин равен концовке, нечто вроде «перевёрнутого» сонетного мини-венка, в котором магистрал находится не в конце, а в начале. На изощренно стилизованном фоне выделяется почти полным отсутствием повторов «Быть поэтом — это значит то же…» (лишь анафоры в первых двух катренах и сходные синтаксические связи в 4 и 5-ом), в котором затрагивается слишком личная и драматичная тема своей поэтической судьбы, далёкая от экзотики и «восточных сладостей» (иронический отзыв Маяковского).

В последних стихах цикла автор возвращается к кольцевым формам, продолжая экспериментировать. Наряду с повторением концовочных, кольцевых и «блуждающих» строк Есенин обращается не столько к синтаксическим параллелям (разветвлённую систему которых мы находим в поэзии Фета), сколько к лексическим, создавая единое семантическое, а вместе с тем и мелодическое поле. Вот как, к примеру, тематические и словесные повторы образуют целостное единство в XII стихотворении «Руки милой — пара лебедей…». Смысловое его ядро — две семы (семантические единицы): любовь и песня, объединённые в одно целое («песнь любви»), ибо поэзия озаряет любовь поэтичностью, а любовь одаряет поэзию нежностью («Нежностью пропитанное слово»). Схематично развитие этого мотива можно представить следующим образом: 1-ая строфа — все поют песни любви; 2 — и я пел и пою, поэтому нежностью дышат стихи; 3 — можно душу вылюбить до дна, но Восток не согреет сердце теплом; 4 — ласки милой или песенная отвага; 5 — песни слагают поразному, «что приятно уху, что для глаза»; 6 — пел бы я нежнее, если бы не погубила меня любовь. Заключительная строфа даёт, казалось бы, неожиданный поворот, разрушая гармонию и противопоставляя любовь и творчество. Однако их разъединение происходит постепенно, и дисгармоничность накапливается исподволь — в разделительных «или…или», «что…что», в предостерегающих «если», в ощущении чуждости чужеземного мира своей поэзии («Только тегеранская луна / Не согреет песни теплотою»). Эту наметившуюся антитезу подчёркивает и редкая у Есенина ритмическая форма ХПХПХ, сталкивая «нежностью пропитанное слово» с «тегеранской луной». Весь текст пронизывают лексические переклички: «руки милой» — «ласки милой Шаги», «золото волос» — «глыба золотая», «песню поют» — «слагает песнь», «нежность» — «нежнее», вплоть до частичного композиционного кольца с повтором стержневых слов «пара лебедей» и «песня» и рифмы «лебедей — людей», подтверждающей общезначимую поэтическую идею стихотворения.

Сложная система повторов, сплетающихся в затейливые узоры, наряду с афоризмами и сентенциями, воспринимаются как дань восточной витиеватости и красноречию («Поцелуй названья не имеет, / Поцелуй не надпись на гробах», «Тех, которым ничего не надо, / Только можно в мире пожалеть», «Примирись лишь в сердце со врагом — / И тебя блаженством ошафранит»), но неожиданно сочетаются с просторечными выражениями и оборотами, придающими речи разговорную (русскую) окраску: «Расскажи мне что-нибудь такое», «памятью простыв», «то, что сроду не пел Хаям», «пел и я когда-то далеко», «значит, он вовек не из Шираза».

Возможно, «Персидские мотивы» были задуманы как русско-восточный вариант западно-европейского венка сонетов (см. не вошедшее в цикл XVI стихотворение «Море голосов воробьиных»), но это скорее намеренное отталкивание от канонического жанра с его жёсткой и строгой организацией. Есенинский цикл — иная, тоже посвоему чёткая и стройная целостная структура, характеризуемая сюжетно-композиционным единством и идейно-художественной завершённостью.

1980

Все мы знаем, что между прошлым и будущим находится настоящее, в котором мы живём в данный момент. Наша память хранит первое, фантазии уносят нас во второе, и в нашем сознании сосуществуют факты и вымысел, история и мифы. Мы невольно сравниваем сегодняшний день с тем, что было когда-то, и убеждаемся, что «памяти опыт, как всякий опыт, печален».

Об этом размышляет Инна Лиснянская в своём поэтическом цикле «В пригороде Содома» (2001), название которого отсылает нас к библейской легенде об ужасной судьбе города Содома (и Гоморры), уничтоженного Богом за развращённость его жителей. Как сказано в книге «Бытие» (гл. 19), там нашёлся лишь один праведник — Лот, который приютил двух ангелов, явившихся в Содом под видом странников, и не выдал их разъярённой толпе. Его с женой и дочерьми ангелы вывели из города, предупредив, чтобы они не оглядывались назад. Но жена Лота не послушалась и была превращена в соляной столп. Цикл И. Лиснянской, состоящий из 14 стихотворений, опирается на этот миф и вводит его в современную реальность, включающую в себя и жизнь автора, т.е миф предстаёт обновленным, осовремененным («свежим») и тесно связанным с авторскими переживаниями и раздумьями. А лирический сюжет движется как бы по спирали — от настоящего к прошлому и обратно, то пересекаясь и переплетаясь, то расходясь.

Первое стихотворение «Птичья почта» — экспозиция, определяющая место и время действия: дачный посёлок («пригород»), лес, деревья (берёзы, осины), перелётные птицы, летние дни и ночи. По настрою это медитация и благодарственная молитва: «Только подумай, за что мне такое счастье — / Угол иметь в лесу и письменный стол» (первые строки) и «Господи Боже, спасибо Тебе за то, что / Угол мне дал в лесу и письменный пень» (последние строки). «Пень» вместо первоначального стола несколько снижает молитвенный пафос, особенно если вспомнить цветаевскую хвалу ему как символу творческого труда. В этом зачине намечаются основные мотивы всего цикла: время (времена года) — и вечность, история и современность («воспеваю только наглядный день»), опыт и память с парадоксальными формулами о свежести древних развалин и древности свежих руин или «Больше от следствий не жду никаких причин»; природа и творчество (с пушкинским отголоском — «серафический глагол»). Если Тютчев утверждал, что «природа знать не знает о былом» и что «ей чужды наши горести и беды», то Лиснянская выстраивает другую систему взаимоотношений природы, человека и истории.