Чтение онлайн

Фактический распад группы произошел в октябре 1920 года, в связи с эмиграцией И. Зданевича (позже аналогичную, но неудавшуюся попытку предпримет Терентьев). Крученых, после кратковременного пребывания в Баку, где он занимал должность заведующего отделом местного РОСТа, осенью 1921 года возвращается в Москву. Начался новый этап в его жизни и творчестве, характер которого во многом был обусловлен принципиально новыми параметрами существования искусства вообще.

1922 год, по-видимому, можно считать итоговым в истории русского футуризма: это год смерти Хлебникова, центральной фигуры этого течения, год прекращения существования последней футуристической группы «Центрифуга» (на самом деле группы, в которую в свое время входили С. Бобров, Н. Асеев, Б. Пастернак, к этому времени фактически уже не было, но еще существовало одноименное издательство) и, наконец, это год рождения Левого фронта искусств. Леф хотя и продолжил одну из линий, обозначившихся в футуризме периода революции и гражданской войны (в частности в деятельности дальневосточной группы «Творчество»), утверждавшей политически ангажированное творчество, идущее на союз с Советской властью или, по словам Н. Асеева, «борющееся на стороне пролетариата» [58] , во многом все-таки порвал со столь характерными и важными для футуризма принципами как в творческом, так и в общественно-психологическом отношениях. Вряд ли Маяковский, писавший в 1915 году о «чертеже зодчего» в руках у футуриста, предполагал такого рода эволюцию (революцию) футуризма в Леф, с его теориями «литературы факта» и «социального заказа», направленными на обслуживание новой власти.

Естественно, «дичайшему» из футуристов, оказавшемуся среди лефовцев, было здесь крайне неуютно. И хотя он, в духе времени, порой придает политическую окраску своему творчеству (так, например, в книге «Фонетика театра» он пытается, хотя и не очень настойчиво, дать некое социальное обоснование заумному языку), в основных, магистральных для себя направлениях он остается верен себе. Именно в это время (1922) появляются программные для него теоретические работы «Фактура слова» и «Сдвигология русского стиха». Да и поэтические произведения, опубликованные в этот период, вряд ли вполне соответствовали лефовским доктринам. Можно сказать, что если Маяковский, наступив «на горло собственной песне», в 1920-е годы фактически себя как поэта ограничил и уменьшил, то Крученых, при изначально иных писательских масштабах, номинально свои параметры сохранил, а возможно, и увеличил, оказавшись «левей Лефа» (опять сбоку, в стороне! — здесь ему было привычнее). В мае 1923 года И. Терентьев, еще один последовательно крайний футурист, писал И. Зданевичу: «Все кто не в Лефе — сволочь несосветная. Сам же Леф тоже сволочеват. Позиция д<олжна> быть общественно ясной, а потому я в Лефе с Крученых заняли самую левую койку и в изголовье повесили таблицу 41° и притворяемся больными» [59] .

Стилистический эклектизм нового советского искусства оценивался Крученых не иначе как «УБЛЮДОЧНЫЙ»; в своей «Декларации № 6…» (октябрь 1925 г.) он выразил резкое неприятие процветающей «помеси Волховстроя с водосвятием, металлиста с Мережковским, завода с храмом, <…> бальмонтизма с пролеткультом, парфюмерного дендизма с кожаной курткой» и т. д.: «Дело искусства — изобрести и применить (установка, синтез) нужный прием, а материал всегда в изобилии дается всей окружающей жизнью.

Только прием (форма, стиль) делает лицо эпохи» [60] .

Социально-политические темы (антирелигиозная, антивоенная или, например, тема смерти Ленина) обозначаются в произведениях Крученых 1920-х годов, но в большинстве случаев они лишь внешний повод для решения литературно-языковых задач: возможно, рурские события действительно волновали Крученых, но, думается, более соблазнительным для него при обращении к этой теме, отразившейся в стихотворной дилогии, была возможность, отталкиваясь от самой фонетической фактуры слова «Рур», показать два столь различных варианта фонетической эквилибристики: один трагический, минорный, патетический («траурный»), другой веселый, мажорный, беспечный («радостный»); в «Похибели хиляка» можно увидеть сатиру на моральные изъяны жизни буржуазного общества, но все же в истории о том, как «хляк влюбился в хохотку Фитюш», для автора важнее «рефлекс слов», о чем он подсказывает непонятливому читателю.

Тем не менее, в период политически-ориентированного, классового искусства неслучайным представляется интерес Крученых к явлениям и персонажам асоциальным, деклассированным. Его романы в стихах, изображающие жизнь бандитской среды, а значит, включающие еще одну маргинальную лексическую область — жаргон, в жанровом отношении произведения довольно сложные: это и сатира, и детектив, и романс, и лубок, — но и в них звуковая сторона превалирует над сюжетом и описанием (сам автор определил жанр своих романов как «фонетические»): выразить сущность персонажа, динамику происходящего, эмоциональную напряженность того или иного эпизода через его фонетическую интерпретацию — именно этого в первую очередь пытается добиться Крученых. (Показательно, что обращаясь к криминально-хулиганской тематике Крученых одновременно в своих критико-теоретических работах вел напряженную и не всегда корректную борьбу с настоящим, по его мнению, «хулиганством в литературе», воплотившимся, как он считал, в Есенине и «есенинщине» [61] .

Последние поэтические книги Крученых «Рубиниада» и «Ирониада» — кажутся несколько неожиданными для его творчества (своего рода крученыховская анакреонтика). Но своя логика (или анти-логика) в появлении этих книг была. По их поводу Б. Пастернак писал Крученых: «Меня трогает твой приход к лирике, когда все пришло к очередям, — что-то вроде Фета по несвоевременности. И как твой заумный багаж засверкал вдруг и заиграл! Точно это ему, а не тебе затосковалось, и он ударился во что-то алкейски-сафическое в отсутствие хозяина, почти что с жалобой, что раньше ему не позволяли» [62] . Опять эта позиция вне магистральных, указанных кем-то путей, сбоку, в своей колее — вполне по-крученыховски.

Сказать, что Крученых в 1920–1930 годы подвергался серьезной организованной травле, тотальной обструкции, какую испытали на себе многие видные художники, не способные втиснуться в узкие рамки социалистического реализма, было бы не совсем верно. Да, футуризм был осужден как формалистическое извращение, как буржуазное, декадентское искусство, которому нет места в новой действительности, но персонально на Крученых «не разменивались», возможно, просто не принимали его всерьез.

Самым целенаправленным и беспощадным по характеру оказался выпад бывшего соратника по «будетлянским сечам». «Охота на гиен» — так называлась статья Н. Асеева, опубликованная в 1929 году. И хотя имя Крученых в этой филиппике «из деликатности» не называется, для того, кто имел хоть какое-нибудь представление о современной литературе, не было секретом, кто в этой статье подразумевался под условным именем «Всеядный». А главное «занятие» для Всеядного — «это присосеживатьсяк какой-нибудь компании», и несет он «на себе почти невероятные черты противообщественных задатков, фанатические особенности отрицания этого общества», и сам он — «герой практических никчемностей, крохотных выгод, присаживающийся, как крупная муха, на запах сладкой прели, на отброс, на липкую лужу крови», и вообще, от таких, как он, «пошло в народе поверье о вурдалаках и упырях» [63] . В принципе, Крученых было не привыкать читать о себе Бог весть что. В иные времена такая прижизненная мифологизация, возможно, только порадовала бы его, породила бы новые творческие импульсы. Но наступали тридцатые годы.

А потом… Потом 38 лет отлучения от литературы, но не измены себе, не отказу от своих принципов. 38 лет творчества для себя и для тех, кто был рядом, вернее с кем он был рядом. «Крученых один из тех дерзких новаторов, которым история предоставляет на длительный срок место на скамье подсудимых», — писал о своем друге Н. Харджиев [64] .

Многочисленные воспоминания о нем 1950-1960-х годов воссоздают облик человека, духовно и материально неотделимого от литературы, коллекционера, библиофила, порой обеспечивающего свое существование за счет имеющихся у него раритетов. «Маленький, подвижной, худой человек, с тюбетейкой на голове и с портфелем под мышкой, в котором всегда есть что-то интересное, чаще всего какая-нибудь редкая книга, с визгливым голосом, говорящий с украинским акцентом — таким впервые я увидел Крученых… — пишет один из мемуаристов. — Он был верен своему прошлому. И это сказывалось во всем. Прошлое во всем — в быту, в воспоминаниях, в сборе книг, рукописей — окружало Крученых» [65] .

Верность себе, своим принципам и позициям — качество, которое отмечали почти все, знавшие Крученых. «„В поэзии первоначальное есть звук, вторичное — образ“, — записал в альбом Крученых в 1920 году Вячеслав Иванов, и из всей его многомудрой словесности лишь на этот завет откликнулся Крученых. От него он не отрекался никогда, вопреки всем превратностям исторических судеб авангардного движения» [66] (Р. Дуганов).

Феномен Крученых, в его целостности, еще ждет своего изучения и осознания. «Когда „все сочиненное“ Алексеем Крученых будет собрано и издано, то станет очевидным, что русская поэтическая культура обогатилась такими произведениями, которые принято называть классическими», — писал Н. Харджиев [67] . Однако плодотворность и перспективность поэтических экспериментов не вызывает сомнений и сейчас. И пусть Крученых не была уготовлена роль открывателя «новых поэтический материков» [68] , но безусловно, что свою terra incognita в литературе он нашел, свои поэтические открытия (не материк — скорее, архипелаг) он осуществил.

С. Красицкий