Чтение онлайн

6. Вероника утирает лицо Иисусу.

7. Иисус падает во второй раз.

8. Иисус говорит с женщинами из Иерусалима.

9. Иисус падает в третий раз.

10. С Иисуса срывают одежды.

11. Его пригвождают к кресту.

12. Он умирает на кресте.

13. Иисуса снимают с креста.

14. Иисуса кладут в гроб[107].

Все эти сцены стали сюжетами для живописных и скульптурных изображений, в любом из них страдающий Христос является центральной фигурой. В целом это Его крестный путь, ставший символом людских страданий. Но художники и скульпторы отнюдь не были скованы рамками этих 14 сцен, о чем свидетельствуют, например, великолепные гравюры Г. Доре. Страдания Христа, апостолов и святых стали постоянными сюжетами множества картин европейских художников, особенно эпохи Возрождения. Естественно видеть в них и вполне современные страдания. Не случайно на некоторых работах персонажи одеты в современные художнику одежды. Именно так одеты сопровождающие на Голгофу Христа люди на картине И. Босха, причем эти люди наделены художником отталкивающей, омерзительной внешностью. Ясно, что он решал проблемы своего времени, хотя отвратительные лица вполне могли быть и у тех людей, которые окружали Христа на Его крестном пути. Одиночество, тем более в толпе, всегда усугубляет страдание. Это мы видим на картине Босха.

Греческий хор, о котором говорит Ф. Ницше, был голосом рока, а рок просто не мог не быть трагическим, поскольку передавал волю небес. Эта воля была трагической и несущей страдание, так как шла вразрез с главными исконными стремлениями людей к бессмертию и бесконечной радости. Еще хор говорил о невозможности вернуться в лоно природы, где нет пропасти между людьми и где жизнь изначально была вечной. Поэтому незачем что-то делать, и это прекрасно понимал Гамлет, все страдания которого проистекали из такого знания. Иными словами, здесь трагедия заключалась в отрицании самой жизни, которая невозможна без действия. В таком свете и смерть не приносит облегчения, потому что она просто ничто, т. е. человек из одного ничто переходит в другое. Спасти мир Гамлет не может, некоторое облегчение способен принести лишь трикстер, но только временно, поэтому он так часто бывает трагичен.

Еще в античности мыслители поняли, что человек вполне может страдать и без вины, христианство закрепило этот взгляд в своем вероучении. В Новое время И. В. Гете еще раз доказал это в «Страданиях молодого Вертера».

Сейчас литературные трагедии в прежнем виде не создают, тем более по тем же лекалам, что в Древности или Средневековье. Но трагическое, разумеется, существует, поскольку оно отнюдь не исчезло из жизни. Сфера трагического не лежит вне пределов мира, но она редко ощущается как некая возможность контакта с Богом, дьяволом, роком и др. Они из трагического во многом исключены, потому что происходит активная десакрализация жизни и укрепляется представление о человеке как действенной силе. Человек постоянно ищет причины своих страданий и его поиски нередко приводят к самому себе. Он видит их в собственной природе, которая создает в обществе те институты и учреждения, которые затем подвергают его мучениям, уничтожают и гонят его, т. е. в своей трагичности он фатально предрасположен стать губителем самого себя. Отсюда только один позорный для него выход: еще раз изобрести некие нечеловеческие силы, якобы виновные во всем. Слава Богу, пока это еще не сделано, хотя опасность велика. Вместе с тем очень важно, чтобы воспринимающий трагедию не ощущал ее как нечто, не имеющее к нему отношения.

По названным причинам образы страдальцев античности и современности резко отличаются друг от друга. Античные герои страдают по воле богов. Об одном из них — царе Эдипе — Ницше писал, что он был задуман Софоклом как тип благородного человека, который несмотря на его мудрость предназначен к заблуждениям и бедствиям, но в конце концов безмерностью своих страданий становится источником магической благодати для всего, что его окружает. Благородный человек не согрешит — вот что хочет сказать глубокомысленный поэт[108]. С этим нельзя не согласиться, но следует уточнить, что Эдип был предназначен к заблуждениям и бедствиям богами, которые очень любили насылать их на людей. Эдип ни в чем не виноват, в том числе в сексуальной связи с собственной матерью: он не знал, что это его мать. Поэтому 3. Фрейд, на мой взгляд, ошибся, назвав его именем известное порочное влечение. Эдип же был человеком с чрезвычайно ранимой совестью, он взял вину на себя и по этой причине ослепил себя.

Страдания Эдипа — это страдания человека с обнаженной совестью.

В художественной литературе люди страдали не только в трагедиях, но и в комедиях. Сейчас утрачен прежний интерес к классическим трагедиям, некоторые из них при их сценической обработке подвергаются модернизации, причем очень часто некачественной: их нелепо осовременивают, одевая героев в современные одежды, декорации тоже соответствуют нашему времени; такие постановки обычно выглядят пародиями на саму трагедию.

Трагедия получила новую жизнь с рождением оперы (1600 г., опера «Эвридика» Я. Перри), когда музыка соединилась со словом, с декорациями, костюмами и другими способами выражения. Опера стала и новым источником эстетического наслаждения, и новой формой познания человека во всех его сложных и противоречивых отношениях с окружающим миром и самим собой; был сделан существенный шаг вперед в драматургии, музыке (особенно в вокальном искусстве) и сценографии. Опера, сочетающая возможности драматического театра и музыки, продемонстрировала дотоле невиданное эмоциональное воздействие на зрителей-слушателей. Разумеется, это было постепенное движение, подлинный ее расцвет произошел в XIX в., в первую очередь в Италии, а также во Франции, в России, Германии.

Подлинную трагичность, драматический накал она приобрела в творчестве Дж. Верди, который стал ее великим реформатором, что далеко не всегда ощущается современной культурой. Он не только выявил новые возможности, в том числе чисто физические, человеческого голоса, тем самым произведя революцию в вокальном искусстве. Именно в музыке Верди так мощно и достоверно прозвучала тема человеческих страстей и страданий, подлинная драма людей, а не богов и иных мифологических персонажей. Его герои страдают из-за любви, обманутой верности, предательства, коварства, унижений, рокового стечения обстоятельств; они, прежде всего женщины, жертвуют собой ради любимых — Виолетта, Аида, Джильда, Леонора составили несравненный ряд великих женских образов. Выражаясь юнгианским языком, все они очень яркие представители архетипа прекрасной женщины, которая входит во внутренний контакт с фемининным началом, тем самым неизбежно вступает в контакт архетипической спасающей и любящей матерью, т. е. с теми чертами женщины, которые ведут ее к совершенствованию, а через нее оказывают теплое и сердечное воздействие на других. Для мужчины внутренний контакт с прекрасной женщиной означает встречу со своей светлой анимой, получение нового положительного жизненного заряда. Жизнь и смерть, обновление и разрушение — это связанные друг с другом и дополняющие друг друга противоположности. Поэтому порождающему прекрасное архетипу названной женщины присуща такая функция, как торжество жизни — несмотря на то, что они гибнут. Их жертвенная любовь — созидающая сила.

В оперной драматурги Верди есть и другой женский образ — цыганки Азучены. Она ради мести жертвует трубадуром Манрико, которого воспитала с раннего детства как сына и который воспринимал ее как родную мать. Азучена — типичная ужасная мать, архетип злой мачехи, воплощение деструктивной стороны материнского начала. Темное стремление к уничтожению — такая же часть архетипа матери, как и его светлая сторона связанная с зарождением и поддержанием новой жизни.

Однако сейчас и оперу постигло то же «несчастье», что и классическую трагедию. Ее персонажей стали наряжать в современные одежды, а декорации создавать в соответствии с нашим временем. Таким образом опера стала злой пародией на саму себя, а высокая трагедия — нелепостью и пустопорожним шаржем. Это ложный путь развития современной оперы, но он очень простой, даже примитивный. Динамика оперного искусства должна состоять в совершенствовании пения и актерского мастерства, игры оркестра. Возможности голоса и музыкальных инструментов отнюдь не исчерпаны для своего высочайшего смысла: передачи, понимания, изучения назначения человека, его судьбы, радостей и горестей, страданий и страстей.

По мнению Б. Брехта, музыка в драматической опере воплощает и усиливает текст, иллюстрирует его. отражает психологические ситуации, а в эпической выступает как посредник, толкует текст, высказывает свою мысль и свое отношение[109].

Анализируя творчество Э. Т. А. Гофмана, А. А. Аникст отмечает следующее. Из всех драматических жанров трагедия, по мнению Гофмана, особенно близка опере, недаром старинные трагедии декламировались на музыкальный лад. Трагическая опера и трагедия в драматическом театре родственны не только по внешним признакам. В большинстве старинных трагических опер всегда глубоко поражают и увлекают слушателей истинно героический характер действия и внутренняя мощь в положениях действующих лиц. Таинственная, мрачная сила, царящая над людьми и богами, открывается здесь перед глазами зрителя, и он слышит «выраженные могущественными вещими звуками приговоры судьбы, стоящей выше самих богов». Гофман указывает на глубокое родство церковной музыки с трагической оперой[110]. Следует заметить, что большинство опер заканчиваются гибелью героев.

Русская художественная литература перенасыщена страданиями и трагизмом, отечественные писатели именно такой ощущали жизнь и так выражали ее в своих произведениях: жизнь в России была трагической. Особенно обречены были герои Ф. М. Достоевского, неистовые страдания являются главными стержнями их судьбы, а их характеры как бы предопределяют это; страдания являются и главными двигателями сюжетов. Они страдают и тогда, когда, казалось бы, можно избежать мучений, но герои к этому оказываются неспособны. Достоевский с угрюмой тревогой всматривается в окружающую действительность и видит в ней только разрушение, унижение и страдание, непрочность и обреченность самой жизни. В этой ужасающей среде вполне закономерна фигура князя Мышкина, ипостаси архетипа мессии, который своей кротостью и незлобивостью совершенно безуспешно пытается спасти мир[111].

Жестокий гений Ф. М. Достоевского, этого зодчего подземного лабиринта, как называл его В. И. Иванов, не обещает нам очищение страданием даже несмотря на то, что автор, конечно, всецело на стороне тех, кто обречен страдать. Он скрупулезно показывает зло во всей его полноте, внимательно анализирует его, пытаясь найти возможность противостоять ему.

Я отдаю должное определению Иванова: «…муза Достоевского, с ее экстатическим и ясновидящим проникновением в чужое Я, похожа вместе [с тем] на обезумевшую Дионисову менаду, устремившуюся вперед, «с сильно бьющимся сердцем», — и на другой лик той же менады — дочь Мрака, ловчую собаку Богини Ночи, змееволосую Эриннию, с искаженным лицом, чуткую к пролитой крови, вещую, неумолимую, неусыпимую мстительницу, с факелом в одной и бичом из змей в другой руке»[112]. Тем не менее я все-таки не думаю, что Достоевский ясно видел лик мстителя или мстительницы, в поисках справедливости он не рассчитывал даже на Бога, хотя так часто обращался к Нему.

Обращаются к Нему, конечно, и герои писателя, но они все равно не способны уйти от страданий. Они спасаются только тогда, когда обращаются к самому себе, своей совести и чувству вины, как, например, Раскольников. Вообще этот человек от рождения был предназначен страдать, не только, конечно, из-за своей нищеты и неустроенности, но особенно по причине непонимания того, что он собой представляет и для чего живет. Его нелепая попытка выяснить последнее путем убийства двух беззащитных старух ничего, кроме новых страданий, ему не принесла. Что бы ни говорили критики об очищении Раскольникова признанием своей вины, после осуждения ему предстоят новые страдания. Он, несомненно, вновь и вновь будет обвинять себя — такие люди иначе не умеют.