Чтение онлайн

Я бремя стольких лет.

«Унылых будней круг», столь трудно воспроизводимый в поэзии, — это материя поэтических свершений Харди, противоположная как «неяркому цвету» Вордсворта, так и «глубокому полному тону» Шелли. Всюду в «Зимних словах» внимательный читатель услышит подспудное возвращение Идеализма Высоких Романтиков, приглушенное тональностью Харди. Если Йейтс деформирует и себя, и своих отцов-романтиков, Блейка и Шелли, в насилии «Последних стихотворений и пьес», то Харди подчиняет себе темпераменты своих отцов-искателей, Шелли и Браунинга, в «Зимних словах». Борьба с могущественными мертвецами у Харди мягче и добрее и по отношению к ним, и по отношению к нему.

Шелли Томаса Харди, по сути дела, был мрачным поэтом «Адонаиса» и «Торжества жизни», хотя я и нахожу в его романах больше цитат из «Возмущения ислама», чем из любого другого произведения Шелли, и полагаю, что «Эллада» и «Освобожденный Прометей» в прямом смысле, технически, повлияли на «Династов». Но Харди был одним из тех молодых людей, которые в 1860-е годы вышли в жизнь с томиком Шелли в кармане. Он попросту отождествлял голос Шелли с голосом самой поэзии, и хотя он мог позволить своей иронии покуситься на других писателей, Шелли он сохранял нетронутым, как своего рода мирского Христа. Его недонесение Шелли, его разрушение влияния Шелли, было бессознательной защитой, вовсе не похожей на открытую борьбу Браунинга и Йейтса с Шелли.

Американские поэты еще откровеннее, чем английские, восстают против голосов предшественников, и это подтверждается примером Уитмена и выступлением Эмерсона, настойчиво утверждавшего, что делать — значит по-своему отказываться даже от достойных образцов, и таким образом приглашающего к первичному чтению-изобретению, противостоящему самой идее влияния. Но наше великое стремление подчеркнуть оригинальность привело, наоборот, к еще худшему страху влияния, и, соответственно, наши поэты в неверных толкованиях своих предшественников еще радикальнее английских. Харди был примером более великодушного влияния-страха, чем любой наш современный сильный поэт, и причины этого, думается мне, кроются в той необычайной легкости, с которой Харди вошел в поэзию. Но Стивенс — это удивительный пример позднего посвящения; пятнадцать лет отделяет стихи, написанные им на последнем курсе университета, от его первого настоящего стихотворения «Бланш Маккарти», незавершенного вплоть до 1915 года, когда Стивенсу уже исполнилось тридцать шесть лет:

Смотрись в ужасное зеркало неба,

А не в это мертвое стекло, способное отражать

Одни поверхности — согнутую руку,

Склонившееся плечо и ищущий глаз.

Смотрись в ужасное зеркало неба.

О согнись пред невидимым, склонись

К символам убывающей ночи, ищи

Великолепие грядущих откровений!

Смотрись в ужасное зеркало неба,

Гляди, как на прогалине отсутствующая луна

Ждет твое мрачное «я» и как крылья звезд

Летят вверх от невыдуманных покровов.

Здесь, у своего подлинного истока, Стивенс уже невольный и безнадежный Трансценденталист, отвергающий «мертвое стекло» мира объектов, или «не-я», и обращающий взгляд к небу, «ужасному зеркалу», чтобы увидеть отражение или Гиганта воображения, или Карлика саморазрушения. Но эмблемы воображения Высокого Романтизма, Шелли — луна и звезды — затенены мраком «я» и даром изобретения, которым пока невозможно воспользоваться. И все-таки в этих строках желание откровений, духовной сущности, которая способна восстать до небес, преобладает и могло бы возобладать.

Если бы Стивенса не убедили опубликовать «Избранные стихотворения», его последней книгой стала бы «Скала». Не столь разноплановый, как «Зимние слова», сборник этот превосходит сборник Харди тем, что содержит стихи, исполненные последней возвышенности: «Мадам Ла Флери», «Старому философу, в Рим», «Мир как медитация», «Скала» и, в первую очередь, «Река рек в Коннектикуте». В этих последних видениях всюду Возвращаются Мертвые, окончательно отнимается приоритет у комплексного предшественника, собирательного образа, одновременно английского и американского, но исключительно романтического — это Вордсворт, Китс, Шелли, Эмерсон, Уитмен. Как Шелли в Харди, так и Уитмен в Стивенсе — самая глубокая и крупная скрытая форма. Поэт «Спящих» и посвященной Линкольну элегии представлен в ритмах и жестах «Скалы» так, что, читая Уитмена сегодня, обнаруживаешь его в тени Стивенса. Ужасное видение последней формы земли у Стивенса в «Мадам Ла Флери» — это чудовищная мать Уитмена, освобождающая свою страну. Ревизия изобретателей Американского Возвышенного — Эмерсона и Уитмена — в крайних формах более эффективна в полностью солипсистском и новом витализме, вздымающемся как «безымянное течение» — течение «реки, что течет в никуда, как море», реки вздымающихся чувств, обладающей «затягивающей силой», которая даже Харона удержала бы от попыток пересечь ее. Странная, победно изолирующая радость позднего Стивенса и возвышенно мрачный и отшельнический отказ Харди печалиться в печали выдают сильных поэтов, исполнивших диалектику недонесения, которую Йейтс не смог довести до конца. Стивенс и Харди вынесли свою борьбу с мертвыми и могли бы оба сказать в конце то, что сказал Стивенс, оставшись наедине со своей книгой-гетерокосмом, завершенной версией «я», т. е. с «Планетой на столе»:

Его сознанье и солнце сливались в слове,

И все стихи, созданья его сознанья,

В такой же мере были созданьями солнца.

И в не меньшей мере — созданиями предшественника, но Войны за Эдем закончены, и трудная, неполная победа достигнута.

Своему самому известному эссе «Доверие к себе» Эмерсон предпослал три эпиграфа. Первый, из «Сатир» Персия, гласит: «Не ищи ничего вне себя». Второй взят из Бомонта и Флетчера:

Сам человек — в пути своем звезда.

Душе, творящей благо, навсегда

Подвластны свет, могущество и рок,

Все для нее приходит в должный срок…

Третий, из гномической поэзии самого Эмерсона, предвосхищает весь современный шаманизм:

Брось детеныша на снег,

Волку дай его вскормить,

Пусть узнает человек

Мощь орла и лиса прыть.

Как и неистовое, восторженное эссе, которому они предпосланы, эти эпиграфы обращены к молодым американцам, жившим в 1840-е годы, мужчинам и женщинам, которые едва ли нуждались в напоминании о том, что они не последыши. Но мыто самые настоящие последыши и есть (а на самом деле таковыми были и они), и нам лучше смириться с признанием этого факта, по крайней мере сегодня. Единственное, к чему стремился Эмерсон, — пробудить у своих слушателей чувство таящейся в них силы созидания. Чтобы следовать его традиции сегодня, нужно взывать к силе сохранения.

Однажды Эмерсон заметил, что «намек на диалектику ценнее самой диалектики», но я намерен, противореча ему и в этом, обрисовать некоторые аспекты диалектики литературной традиции. Модернизм в литературе еще не закончился; напротив, теперь-то стало ясно, что его еще и не было. Старея, сплетня становится мифом; миф, старея, превращается в догму. Уиндхем Льюис, Элиот и Паунд сплетничали друг с другом; «новая критика» состарила их, создав миф о модернизме; а сегодня антикварий Хью Кеннер превратил этот миф в догму Эры Паунда, в канон признанных титанов. Претендентов на божественность Кеннер грубо возвращает к их смертной природе и триумфально заключает, что поэтика Эдварда Лира достигла кульминации в творчестве Уоллеса Стивенса.

Но и догма состарилась: у постмодернизма свои каноны и канонизаторы; и вдруг обнаруживаешь, что тебя окружают современные классики в лице еще недавно живых поэтов, одаренных большим честолюбием и истерическим темпераментом, и в лице романистов, пишущих не-романы, годных, как я полагаю, на роль предводителей армий студентствующих не-студентов. Я знаю, сколь бесполезно напоминать студентам-филологам наших дней, что целые поколения считали Каули, Кливленда, Денема и Уоллера великими поэтами, что подавляющее большинство современников предпочитало Кембелла, Мура и Роджерса Джону Китсу. И, расценивая Рескина как лучшего литературного критика девятнадцатого века, я не осмеливаюсь рассказать студентам, что он считал «Аврору Ли» миссис Браунинг лучшим стихотворением этого самого века. Великие критики кивают, и целые поколения заблуждаются в оценке своих достижений. Без того, что Шелли назвал омовением в крови всеискупающего Времени, литературной традиции не под силу оправдать свои собственные предпочтения. И все же если традиция не способна стать главной, она становится не освобождением от хаоса времени, которое она сулит, а чем-то совсем другим. Как всякое соглашение, она превращается из идеализирующей функции в тенденцию душить и преграждать.

Я намереваюсь здесь переиначить Эмерсона (хотя и глубоко почитаю его), утверждая, что кроме функции идеализации литературная традиция обладает повседневной практической функцией: сегодня она ценна, потому что отчасти преграждает путь, потому что душит слабых, потому что подавляет даже сильных. Изучать литературную традицию сегодня — значит осмелиться на опасное, но открывающее новые возможности действие разума, противящееся всякому упрощению в новом «творении». Кьеркегор мог допускать, что станет великим пропорционально величию тех, с кем он боролся, но мы пришли позже. Ницше настойчиво утверждал, что ничто не может быть вреднее чувства последыша, но я готов отстаивать прямо противоположное утверждение: ничто сегодня не может быть полезнее такого чувства. Без него нам не удалось бы отличить энергию гуманистического действия от обыкновенной органической энергии, которую, увы, вовсе не нужно спасать от самое себя.