Чтение онлайн

Но почему же социуму нужно, чтобы мы не хотели любить? Потому что это потребность, более того – это наша естественная потребность. Если же мы актуализируем эту потребность, под угрозой окажутся результаты долго и старательно инспирированного социумом подавления нашей души. Но и в этом только полбеды! Вся власть социума зиждется на страхе, а любовь не ведает страха, потому-то она и больше смерти, в этом ее тайна. Любящий отмахивается от страха как от назойливой мухи, но он его не боится, страх не может пленить истинно любящего. Страх – силки для «нищих духом», обретшие же дух не ведают страха. Любящему открылась вечность в ее лучезарном сиянии, он уже «не от мира сего», ему теперь нечего бояться. Да и разве можно испугать земными проблемами того, кто, по словам Платона, в колесницах богов и гениев объездил весь небесный свод, созерцая истину, и впитал ее несравненную красоту? Что может испугать истинно любящего? Страх стекает по любящей душе свирепеющим, но бессильным потоком. Поэтому-то социум сделает все, чтобы не позволить нам любить, чтобы привязать нас к «этому миру», сделать нас зависимыми от мира; зависимыми, а значит, управляемыми.

Но наше общество насаждает страх не потому, что это ему выгодно, а потому, что наше общество – это общество страха. Мы – наше общество, а мы сами себя боимся, мы боимся других, мы боимся Другого. И только любовь способна превозмочь этот страх, открыть нам небесный свод, разогнав сгущающиеся тучи страха, но это погубит наше общество. Впрочем, может быть, и к лучшему. В конце концов, какой в нем прок, если в нем нет и не может быть счастья? Вот почему Морис Бланшо пишет в своем «Неописуемом сообществе»: «Всякое сообщество любовников, хотят ли они этого или нет, рады этому или не рады, связаны ли между собой игрой случая, “безумной любовью” или “смертельной страстью” (Клейст), имеет главной целью только одно – разрушение общества. Там, где складывается эпизодическое сообщество двух существ, созданных или не созданных друг для друга, образуется некая военная машина или, правильней говоря, создается возможность угрозы, которую она в себе несет, какой бы минимальной эта угроза ни была, – угрозы вселенского разрушения».

Наше общество защищается, оно учит нас «любить», учит любить любовью страха. Страх разрушает душу, ведь душа – божественной природы, а значит, она может и хочет доверять Богу. Но разве же страх – это проявление доверия?… Нет, мы страшимся лишь потому, что не доверяем Богу, впрочем, за это мы и несем свой крест. Только это не Христовы муки, ибо Его крест был крестом во спасение, а наш крест – это крест гибели. Страх разрушает личность, раздробив ее на маски и позы, которым нет числа в нашем богатом репертуаре. Он же заставляет нас отделить душу от тела, но и этого ему мало. Теперь страх таков, что и тело разрушается им на части упоительным сладострастием. Поэтому общество страха рекламирует не человека, а только части человеческих тел, и как же талантливо! «Какие изумительные ноги у этой модели! Взгляните, как пикантно топорщится ее грудь! А какие плечи у этого “мальчика с обложки”! Такой мощный пресс, конечно же, признак недюжинного здоровья и, наверное, не только здоровья. Смотрите, какие чудесные волосы! какие “сладкие мордашки”! какие руки! а какие запястья! бицепсы! шея! спина! как изумительно оголена ее спина! или вот еще пониже спины! смотрите! смотрите!» Удивительная по своему эстетизму вивисекция! Мы завороженно смотрим на все эти анатомические достоинства, искусно расчлененные «деятелями культуры». Не только душа отделена от тела, уже и тела-то нет, есть только части, анатомические части в «анатомическом театре». Как мило: это грудинка, здесь мясо помягче, а это ножки, тут пожестче, но зато мясцо здесь более сочное…

Любовь страха, которую прививает нам социум, – это любовь по отношению к частям тела, любовь, которую мы можем назвать лишь сладострастием. Обо всем этом четко и ясно говорит Роман Виктюк в своей «Саломее». В сладострастной сцене «любовных» признаний Саломеи его спектакля царевна перечисляет все красоты Иоканаана, даже не глядя на него, по памяти! Ах, верно, как долго она изучала «модные журналы» и новинки кинопродукции, раз с такой легкостью воспроизводит все эти образы в своем пылком воображении! Образ Саломеи в спектакле настолько деструктивен, настолько разрушителен именно благодаря удивительным режиссерским ходам, от нее веет не страстью, а холодом, холодом – метафизическим символом бесконечного умирания.

«У Любви, – пишет Константин Бальмонт, – нет человеческого лица. У нее только есть лик Бога и лик Дьявола. В роскошной панораме, исполненной яркого безумия, Оскар Уайльд показал нам лик Дьявола в любви». Роскошные слова! И как он прав, Константин Бальмонт! Но об этом ли спектакль Романа Григорьевича? Я абсолютно уверен, что каждая трагедия, созданная Романом Виктюком, служит цели освобождения. Он для того и делает трагедию столь явной, столь ощутимой, столь реальной, чтобы, пережив боль произошедшего, мы в самом конце спектакля испытали столь необходимое нам душевное облегчение, свободу. Он словно бы снимает с нас какую-то мучительную, тягостную ношу, какой-то ужасный навет, проклятие, порчу (бог его знает что!), чтобы мы вырвались наконец из кромешного мрака небытия и зашоренности в Свет и для Света. Настоящие трагедии Романа Виктюка на самом деле, может быть, самые жизнеутверждающие произведения мировой драматургии.

В «Пробуждении весны», в «Философии» маркиза де Сада мы доходим до некоей крайней точки, до апокалипсиса, до грани небытия, за которой, после которой и через которую открывается нечто совсем иное. Здесь темное Инь, исчерпавшись до последней своей капли, до последнего вздоха и всполоха, сменяется на светящееся Ян, здесь низ становится верхом, Тьма перевоплощается в Свет. И ведь это никакая не уловка, продуманная и тщательно выверенная, это только переживание, само переживание! Мое – зрителя – переживание! Ведь никто же, право, не выходит на авансцену и не заявляет приказным тоном: «А теперь – Свет!», ни в коем случае! Это что-то внутри меня, в зрителе, озаряется всепроникающим Светом, и это мне – зрителю – хочется сказать, крикнуть, запеть, кружась в мистическом танце: «Да будет Свет!»

Но в этом спектакле, в его «Саломее», этот потрясающий эффект «переворота» достигается совершенно удивительным и, что самое главное для последователей святого Фомы, наглядным образом: Роман Григорьевич вызывает в зрителе такое явственное, такое сильное сопереживание безвыходной, обреченной трагедии Уайльда (не Саломеи, не Ирода, а Уайльда!), что в какой-то момент становится понятно, ясно как божий день, что выход есть! Есть спасение, его просто не может не быть! Право, я не хочу ни от чего спасаться, поэтому, когда я говорю «спасение», а не подразумеваю никакой нелепой, слабовольной и трусливой псевдохристианской мечты, но нечто большее, нечто более важное, чем мое личное или кого бы то ни было еще спасение, я ощущаю собственно акт Спасения. Не то, чтобы у меня были какие-то опасения, чтоб я мечтал о спасении, но, ощутив трагедию, от безвыходности этой трагедии, во мне из сопротивления, из благородного протеста, может быть, возникает сильнейшее желание во что бы то ни стало, чего бы это ни стоило, увидеть ту великую, благоуханную нирваническую вечность, которая скрывается за всей этой бесконечной и нелепой сутолокой майи… И это мое желание становится вдруг таким сильным, таким явственным, таким животворящим, таким воплощающим, что я вижу ее! Совершенно точно, без каких-либо оптических обманов восприятия не восприятием даже, а внутренним взором.

И тут я невольно вспоминаю «внутренний опыт» Жоржа Батая, который вдохновил его знаменитую книгу:

«Тогда я был еще очень молод, – рассказывает Батай во “Внутреннем опыте”, – вел беспорядочную, полную пустого пьянства жизнь: круг моих непристойных, головокружительных, но исполненных заботы, строгости, крестной муки идей только-только раскручивался… В этом кружении разума брали свое тоска, смятение одиночки, трусость, дурной тон: праздник возобновился чуть позднее. Несомненно то, что легкость и “невозможное”, с которым я столкнулся лицом к лицу, вскружили мне голову. Усеянное смехом пространство раскрыло передо мной свою мрачную бездну. Переходя улицу дю Фур, я стал вдруг неизвестным в этом “ничто”… я отрицал собой эти серые стены, которые меня окружали, и устремился вперед, влекомый каким-то восхищением. Я смеялся божественным смехом, зонтик, опустившись мне на голову, скрывал меня (я нарочно накрыл себя этим черным саваном). Я смеялся так, как, возможно, еще никто и никогда не смеялся. Сокровенность каждой вещи, обнажившись, открылась мне, словно я был уже мертв. Кажется, я остановился посреди улицы, скрывая свой бред под зонтиком. Вроде бы я подпрыгнул (несомненно, в мыслях) – меня сотрясали конвульсии света, и, воображаю себе, я смеялся на бегу. Сомнение не отпускает меня, переполняя тоской. Что значит это озарение? Что это за свет, если даже сияние солнца ослепляло и воспламеняло меня изнутри? Чуть больше света, чуть меньше – это совершенно ничего не меняет; во всяком случае, человек, будь он солнечным или иным, остается человеком: быть всего лишь человеком, не иметь никакой иной возможности – вот что душит, вот что переполняет тяжким неведением, вот что нестерпимее всего».

Батай, вслед за Хайдеггером, открывает нам еще один сокровенный путь к Сущему через сакральный, всепоглощающий Смех. И если для хайдеггеровского Ужаса характерен паралич, некая мертвецкая оцепенелость перед лицом открывающейся тебе тайны, то Смех Батая, напротив, само движение – это бег, это прыжок. Но что самое удивительное, у Романа Виктюка в его «Саломее» – и то, и другое! Ужас танца Саломеи, который действительно обездвиживает меня самым непосредственным образом, сменяется дивертисментом «непристойным» и «головокружительным», который буквально заставляет меня подпрыгнуть («несомненно, в мыслях») и повергает меня в безудержный внутренний Смех (посмотрите-ка, он и сам смеется, стоя на сцене во время этого дивертисмента!). И если, Ужаснувшись, я вдруг ощущаю в себе человека, то, расcмеявшись, я теряю в себе это ощущение, я ощущаю себя чем-то иным, в «иной возможности». Таким образом, в благородном поклоне Роман Григорьевич отдает дань уважения Хайдеггеру, дань почтения Батаю, а сам же создает нечто совершенно новое, что-то третье. Благодаря ему в сердце у меня нет ни холода хайдеггеровского Ужаса, ни обреченности от батаевского Смеха. Я полон, внутри меня Свет, я нашел его Источник, я сохраню его навсегда.

Итак, невольно вернувшись к форме, я наконец могу представить концепцию (взаимосвязь же здесь абсолютная, поразительная!) в этой ее части. Повторю слова Бальмонта: «Оскар Уайльд показал нам лик Дьявола в любви». Что же показал нам Роман Виктюк? Неимоверным усилием воли, превозмогая «сладострастную атмосферу “Саломеи”», которая по сути своей несет разрушение, гибельность, расчленение, подобающее сладострастию, он каким-то странным, непонятным, чудесным образом показывает мне «лик-Бога-в-любви-во-мне». Ужас сменился Смехом, Смех стал Светом, и в лучах этого Света ко мне пришла Любовь. Она и была во мне – зрителе, – она была! Но, униженная и оскорбленная, брошенная в застенки ролей и масок, страха и отчаяния, томилась, не находя ни покоя, ни опыта. Теперь же, вдруг, она скинула с себя этот сор, освободила меня от страха и ожила, воскресла, засияла вновь во всем своем великолепии. Роман Григорьевич режиссировал мной – зрителем. Но разве он знал меня-зрителя прежде, до со-бытия этого спектакля? Он сейчас написал эту Пьесу, я-зритель стал живым свидетелем этого письма, «действия-действования», свидетелем Драматургии Романа Виктюка. Теперь я свидетельствую об этом…

Наш век – не только век тревоги, наш век еще и век интеллекта («искусственного интеллекта»). Впрочем, взаимосвязь здесь почти очевидна: чем больше мы знаем, тем большего мы боимся. Наше знание подобно колоссу на глиняных ногах, ведь оно не проникает в сущность вещей, не открывает нам сущности явлений, оно лишь скользит по поверхности жизни, оно создает искусственный аналог реальности, ее фантом, ее своеобразное alter ego, лишенное жизненности. Мы обладаем знанием о реальности, но не знанием самой реальности. Наше знание – чистой воды самообман, но себя не обманешь. Человек подспудно ощущает искусственность, негативность своего знания, а значит, чувствует свою некомпетентность, незащищенность, беззащитность перед лицом неизвестности. Иллюзорность этого знания наглядно демонстрирует человеку шаткость его положения. Мы убеждаем себя во всесилии разума, но мы не можем не отдавать себе отчета в том, что все наше знание – это лишь блеф, неправда, ложь, порожденная страхом перед неизвестным. Мы не можем оперировать реальностью, мы можем оперировать только своим знанием о ней, но наше знание – это знание образов, а не сущностей, образы же обманчивы. Чем больше мы производим знания, тем дальше мы удаляемся от реальности, теряем с ней связь, теряем опору в реальности, ту единственную опору, которая может дать нам чувство защищенности и спасти от тревоги и вселенской растерянности.