Чтение онлайн

Илл. 2. Ландшафт для мертвой собаки. Дарья Юрийчук, Екатерина Волкова, Наталья Жукова. Культурный центр ЗИЛ, Москва. Фотография Маргариты Денисовой. 16 июня 2018

Практически все примеры в этой книге не вписываются в тот визуальный ряд, который предложит нам поисковик, очерчивая границы популярного представления о том, каким бывает современный танец. Google не то чтобы нас обманывает, наоборот, подает важный сигнал о том, насколько далеко процессы в профессиональном поле ушли от усредненного – скажем, обывательского взгляда на предмет. Этому есть много причин: от того, что танец в мире искусства – довольно маргинальное явление, до специфики развития современной хореографии в нашей стране. Эта книга – о таком вот «странном» танце, о танце, который порой предает наше чувственное восприятие, вызывает когнитивный диссонанс, заставляет спрашивать: «На что тут смотреть?», «А танец ли это?», «Почему это танец?» или «А что такое танец сегодня?» Мы задаемся этими вопросами, потому что ими задаются сами хореографы, а может, даже и сам танец. Причем с таким усердием, что постоянно норовит сам себя отменить, а потом в очередной раз изобрести, затанцевать по-новому.

В книге речь пойдет о «неконвенциональном» современном танце Москвы и Петербурга – двух городов, где «желание перформативности» [3] , по выражению исследовательницы Екатерины Васениной, ощущается сильнее, чем в других российских регионах. В основном я пишу про людей, сформировавшихся как танц-художники в 2010-х (рассмотренные здесь перформансы были созданы между 2012 и 2019 годами), и одновременно обращаюсь к хореографам, которые были активны уже в 1990-х и 2000-х, но продолжают вести неконвенциональную линию в танце и сегодня. Присутствие их работ позволяет обнаружить некоторую преемственность разных поколений российских танц-художников, хотя порой кажется, что никакой преемственности нет и каждое поколение изобретает себя заново. Наряду с перформансами российских хореографов в книге проанализировано множество примеров из американской и европейской танцевальной истории: это поможет нам проследить развитие важных для танца тем на протяжении ХХ века и увидеть специфику их проявления в работах московских и петербургских художников.

«Странные» российские танцы в этой книге я буду называть новым танцем, экспериментальным танцем и танц-перформансом. Честно скажу, ни одно из этих названий мне не кажется достаточно точным, а общепринятая система терминов в российском контексте еще не сложилась. Новый танец предполагает, что до этого, пять-десять-двадцать лет назад, был какой-то старый танец, старая сцена. Это так и не так одновременно, потому что художники с разными подходами к хореографии работают сегодня бок о бок, хотя и существуют в разных эстетических и институциональных системах, поддерживают разные идеологические рамки. Кроме того, нельзя сказать, что этих сцен только две: скорее, их много разных, и они сосуществуют. Но все же новым танцем или новой сценой я буду называть тех, кто отходит от конвенций театрального зрелища и «гугловского» взгляда на танец и переизобретает как отношения танцовщика со своим телом, так и зрительские практики. Едва ли это явление исключительно последних десяти лет, его корни в российском танце можно обнаружить и в перформансах 1990-х и 2000-х, так что в книге наравне с работами нового поколения хореографов встречаются и представления их предшественников.

Илл. 3. Практика вероятности. Выставка-фестиваль «По.В.С.Танцы XX». Студия перформативных искусств «Сдвиг», Санкт-Петербург. Фотография Екатерины Шелгановой. 5 мая 2019

Говоря об экспериментальном танце, я имею в виду, что художники и работы, которые я рассматриваю, больше ориентированы на исследовательский процесс, чем на производство «работающего продукта» и воспроизводство проверенных приемов создания хореографии, драматургии или воздействия на аудиторию. Этим объясняется и то, что эта книга не о шедеврах хореографического искусства, а скорее о попытках танц-художников осмыслить свои выразительные средства (медиа) и институциональную ситуацию, рассуждать о границах танца и зрелища. Как правило, ставка на эксперимент влечет за собой уязвимость автора и готовность к провалу. И действительно, неудачи и зрительские разочарования в этой области не редкость. Однако я уверена, что уязвимость и готовность пойти на коллективный риск – неотъемлемая часть исследовательского процесса в перформативных искусствах. Я сознательно уделяю внимание потенциалу этих работ и не критикую их за прегрешения «несделанности».

Танц-перформанс (или танцевальный перформанс; не стоит путать с художественным перформансом, performance art [4] ) – также «ненадежный» термин, поскольку он намекает на жанровое разграничение, а современное исполнительское искусство давно не укладывается в жанровые рамки. Кроме того, этот термин пока не является устойчивым в русскоязычном академическом письме, зато активно используется самими художниками и кураторами. Как правило, в профессиональных обсуждениях танц-перформанс маркирует течение или направление внутри поля российского сценического современного танца, которому присущи определенные эстетические стратегии и отношение к телу. Вот некоторые его характеристики.

1. Танц-перформанс проявляет интерес к феноменальному телу танцовщика и материальности самого тела, а не его способности создавать в танце художественный образ или исполнять определенную роль. Иными словами, танц-перформанс почти всегда стремится уйти от изображения внешней реальности, репрезентации, взамен предлагая зрителю интенсивное совместное переживание настоящего момента.

2. Танц-перформанс уходит от театральной зрелищности и интересуется обыденностью, проявляя в обыденном экстраординарное [5] .

3. Танцевальный перформанс, как правило, заражен влиянием соматических дисциплин – телесных и двигательных практик, в основе которых – развитие телесной осознанности, то есть чуткости к своему собственному телу и шаблонам его реакций и поведения. В связи с этим танц-перформанс уходит от кодифицированных танцевальных техник и уделяет большое внимание практикам импровизации. В книге я пытаюсь показать, что кажущийся «нарциссическим» и «индивидуалистическим» интерес к соматике в танц-перформансе оказывается связан с серьезным усилием по поиску существования и работы в коллективе.

4. Как мы вскоре увидим, российский танцевальный перформанс также унаследовал потенциал некоторых радикальных направлений в западном танце и российского критически заряженного искусства. В связи с этим в зону его интересов попадает проблематизация границ своих выразительных средств, критика зрительских практик в театре, критика идентичности и институциональная критика.

5. Танц-перформанс на сегодняшний день – это искусство сольных работ, лабораторий и коллабораций, но не постановок авторской хореографии на труппу (этого мы коснемся во второй главе). Для нового российского танца не очень характерно перенесение хореографии на тела других исполнителей: как правило, танц-художники либо исполняют свои работы сами, либо создают перформансы в группах – и тогда мы имеем дело с коллективным или размытым авторством. На место «авторов» заступают «инициаторы». Это связано как с институциональной и экономической ситуацией, в которой развивается танц-перформанс (хореографы не могут позволить себе иметь труппу и постоянную площадку), так и с определенными ценностями, которые, кажется, разделяют многие танц-художники (интерес к коллаборациям, лабораторному процессу, «неотчуждаемости» танцевального материала от тел тех, кто его изобретает).

Также важно отметить, что «неустойчивый» термин «танц-перформанс» в этой книге применяется по отношению именно к российскому танцу и к русскоязычному контексту. Если попытаться перевести его на английский, получится dance performance, что будет означать «танцевальное выступление» или «танцевальное представление», то есть в английском переводе термин теряет свою специфику. Когда я обсуждаю российский танц-перформанс с иностранными коллегами, я обычно называю его экспериментальным танцем.

Зарождение современного танца связано с возникновением на Западе парадигмы танца модерн, который делал ставку на развитие индивидуального хореографического языка (в противовес жестко закрепленному вокабуляру балета), телесную выразительность, виртуозность, оригинальную авторскую хореографию, часто опирался на литературные источники, а также по большей части мыслил себя в рамках театрального зрелища, предполагающего синтез искусств. Таковы, например, многие спектакли великой американки Марты Грэм.

Илл. 4. Остановка зимним вечером у леса. Екатерина Бондаренко, Татьяна Гордеева. Центр имени Всеволода Мейерхольда (ЦИМ), Москва. Фотография Романа Канащука. 2016

Однако те практики, которые сегодня могут быть названы танцевальным перформансом, как мне кажется, часто противостоят такому взгляду на танец и восходят к большим переменам, произошедшим в танце в 1960–1970-х годах. Театр в то время переосмыслял свои эстетические каноны, уходя от логоцентризма драмы и уделяя все больше внимания материальности тела. В то же время в Америке появился так называемый танец постмодерн, который старался «очиститься» от театральности модерна, обращаясь к обыденному телу и движению и открывая в обыденном экстраординарное. Другой ориентир для понимания российского танц-перформанса – европейский танец 1990-х (так называемый концептуальный, интеллектуальный танец или «не-танец») с его интересом к саморефлексии. Этим двум явлениям в западной хореографии была свойственна критика традиционной танцевальной виртуозности и театрального зрелища – только шли они к этому с разных сторон.