Чтение онлайн

Мы здесь, в нашем театре, годами играем Чайковского. Я в Америке уже около сорока лет, и в каждом сезоне мы играем Чайковского не меньше двадцати пяти раз. Все время играем. У нас в репертуаре, наверное, пятнадцать балетов на музыку Чайковского.

И все равно снобы не соглашаются, что Чайковский — великий композитор. И никогда не согласятся. Они будут изображать, что любят Телемана или какого-нибудь другого забытого композитора эпохи барокко, сочинившего миллион одинаковых концертов. Я думаю, что если даже они прочтут все это, то все равно скажут: «Мы не согласны с этим совершенно! Мы считаем, что Чайковский — посредственность!» Но намыто какое до них дело!

То же было, кстати, и со Стравинским, и с Равелем. Ведь Равеля тоже не любили. Когда я объявил фестиваль Равеля, меня все спрашивали: «почему Равель»? И один музыкальный критик написал: Равель — это совершенно второстепенный композитор, что же вы делаете, зачем вы его играете, ведь Дебюсси гораздо лучше!

Я с таким мнением не согласен. Опера Равеля «Дитя и волшебство» — это гениальная вещь. Но ее надо медленно изучать, смаковать. Постепенно, мне кажется, публика согласилась со мной, что Равель замечательный композитор. И Стравинского приняли. Нужно уметь быть терпеливым.

Конечно, я этого добиваюсь не один. Мои мальчики ставят балеты на музыку Чайковского. Я им советовал, что взять. Питер Мартине покажет «Итальянское каприччио», Жак д'Амбуаз — Концертную фантазию для фортепиано с оркестром. Эту вещь совсем не играют, хотя в ней есть изумительная музыка. Джон Тарас работает с секстетом «Воспоминание о Флоренции», который знают лучше, чем, скажем, замечательные квартеты Чайковского, но все же недостаточно. Джерри Роббинс выбрал фортепианные пьесы из цикла «Времена года».

И конечно, Чайковский всегда с нами. Об этом не хочется говорить; боюсь, что неправильно поймут. Может быть, об этом даже нехорошо говорить. Но это правда. Во всем, что я делал на музыку Чайковского, я ощущал его помощь. Это не был прямой, буквальный разговор. Но когда я работал и видел — что-то получается, я чувствовал, что это Чайковский мне помог. Или же он говорил — «не надо». И опять — это не значит, что Чайковский меня останавливал за руку. Но если я видел, что балет не выходит, то значит, и не надо его делать. Значит, в этом мне Чайковский не поможет. Когда я делал «Серенаду» — он мне помог. Почти вся «Серенада» сделана с его помощью. То же самое я чувствую насчет Стравинского. Когда мы готовили фестиваль Стравинского, он был с нами.

Волков: Такая вера в мистический контакт с великими покойниками распространена более среди русских музыкантов, нежели среди их рационально настроенных западных коллег. Знаменитый русский виолончелист и дирижер Мстислав Ростропович рассказывал: «Когда меня пригласили продирижировать оперой Прокофьева "Война и мир" в московском Большом театре, то администрация хотела, чтобы я провалился. Мне дали всего три репетиции. Я обязан был провалиться!»

«В день представления, — продолжал Ростропович, — я поехал на могилу Прокофьева под Москвой. Обнял надгробный камень. И попросил Прокофьева помочь мне. Он мне помог. Я уверен в этом, потому что только он один мог мне помочь. Опера прошла триумфально».

Баланчин: Уменя бывало такое. Не выходит — и тогда попросишь Чайковского: «Пожалуйста!» Я композитора не видел, но обращался к нему. Я никогда не говорил об этом. Об этом неудобно говорить. Но один, без помощи Чайковского, я не справился бы. Сам бы я не мог, у меня ума бы не хватило.

Волков: Ощущение диалога с мертвыми помогает русским преодолевать страх смерти. Для них тот свет населен знакомыми людьми, а значит, уже не так пугающ. Появляется ощущение обжитости, почти уюта. Поэтому Ростропович на вопрос, боится ли он смерти, решительно отвечает: «Нет! В той жизни я имею больший баланс, чем в этой. У меня там больше друзей. И я с ними общаюсь там на уровне новой, другой жизни.

Вот почему я не боюсь смерти». Это ощущение личного, почти интимного контакта с великими тенями — свойство, типичное для русского сознания.

Баланчин: Это русская черта. Но это также свойство всех театральных людей. Ты вдруг ощущаешь присутствие Чайковского и понимаешь: «Это, конечно, он! Я иду работать вместе с ним. Он мне поможет».

Баланчин: Чайковский больше любил мать, чем отца. Уже когда он был взрослым, то все еще не мог говорить о ней без слез. Она умерла от холеры, когда Чайковскому было всего четырнадцать лет. Это была незаживающая рана на всю жизнь. И как мы знаем, смерть от холеры стала для Чайковского навязчивой идеей. Мать Чайковского была французского происхождения. Мальчика в семье называли Пьером, хотя по-русски правильно было бы — Петр или Петя. Так и меня называли в школе Жоржем, хотя правильно было бы — Георгий или Юра Самые сильные свои впечатления человек почти всегда получает в детстве. Особенно это справедливо по отношению к музыкантам и танцорам, потому что музыкой и балетом обыкновенно начинают заниматься очень рано. Мы знаем, что родители Чайковского очень его любили. Этому можно только позавидовать. Каждому хочется быть в семье любимым ребенком, но не каждому такое счастье выпадает. Родители Чайковского также верили в то, что Пьер будет замечательным музыкантом. И сам Чайковский с детства был уверен в том, что будет знаменитым композитором.

Волков: Первые музыкальные впечатления Пьера были не от живого исполнения, а от механического звука — как будто он был ребенком позднего двадцатого века. Отец купил довольно большой механический орган, и Пьер слушал (как он сам потом говорил — «в святом восторге») как этот орган играл отрывки из оперы Моцарта «Дон Жуан». Этот же орган играл музыку Россини, Беллини и Доницетти. Чайковский полюбил итальянскую оперу на всю жизнь и оставался верен ей даже много позднее, когда серьезные музыканты в России считали увлечение итальянской музыкой «неприличным».

Первые контакты с музыкой были одновременно возбуждающими и травмирующими. Пятилетнему Пьеру запрещали слишком много времени проводить у фортепиано. Продолжая «играть», он стал барабанить пальцами по оконному стеклу, разбил его и сильно поранил руку. Тогда родители поняли, что мальчика надо серьезно учить музыке.

Однажды ночью, услыхав, что маленький Пьер плачет, гувернантка поднялась в детскую и спросила, что с ним. «О эта музыка, музыка! Избавьте меня от нее! Она у меня здесь, здесь, — указывая на голову и рыдая, отвечал мальчик, — она не дает мне покоя!»

Баланчин: Здесь, в Америке, считается, что музыка должна приносить только удовольствие, должна развлекать. Это, конечно, не так, особенно если музыкой занимаешься профессионально. Она приносит и мучения, и сознание собственного ничтожества. С ней не всегда комфортабельно оставаться один на один. Вот почему приятнее слушать музыку в зале, вместе с публикой.

Ребенка надо приучать к музыке очень осторожно и бережно. Надо объяснить ему, что это серьезное дело.

У Чайковского была прекрасная гувернантка, она помогла ему с музыкой. С ней он также замечательно выучил французский язык. У нас тоже была бонна-немка, мне она очень нравилась. Я был тогда совсем маленький. А потом она ушла. Когда я поступил в балетную школу, там у нас были слуги. Но это было уже совсем другое. А о моей бонне я часто вспоминаю с неясностью.

Меня родители «засунули» в балетную школу, когда я был маленький. Юного Чайковского родители точно так же засунули в Училище правоведения, в том же Петербурге. И уехали, больше чем на два года. Пьер страдал необычайно. Я это понимаю очень хорошо, потому что тоже тосковал по семье. Но мне все же было легче — родители жили недалеко, в Финляндии — в Лунатиокки. По воскресеньям тетка иногда заходила за мной и забирала к себе. Она жила в Петербурге.