Чтение онлайн

Густав III

Густав III, последний, как утверждают историки, великий король Швеции, 16 марта 1792 года на балу в Опере был смертельно ранен выстрелом в спину Якобом Юханом Анкарстрёмом. Две недели спустя король умер, а убийца, ушедший на следствии в глухую несознанку, был подвергнут мучительнейшей казни четвертованием.

Эжен Скриб, автор драмы «Густав III, или Месть в домино»

Первую оперу на этот сюжет, не имевшую, впрочем, заметного зрительского успеха, в 1833 году написал французский композитор Обер. У цензуры тогда никаких вопросов не возникло, и, возможно, всё прошло бы гладко и у Верди, если бы событие давно минувших дней внезапно не предстало в новом свете.

В новом свете – после взрыва бомбы, которую в январе 1858 года итальянский эмигрант Феличе Орсини бросил в карету французского императора Наполеона III. Император не пострадал, покушавшийся был казнён, но боявшемуся всего и всех королю обеих Сицилий [7] Фердинанду II почудилось, что убийство, пусть даже и на сцене, монаршей особы вызовет немедленное народное восстание.

Видимо, теми же соображениями руководствовались цензоры и в сталинские времена: подобно шекспировскому «Гамлету», «Бал-маскарад» был под «неформальным» и негласным запретом: всё-таки прямо на сцене убивают первое лицо государства. Кабы чего не вышло…

А в Италии тогда грянул грандиозный скандал. Народное восстание, правда, вполне мог бы вызвать не сюжет оперы, а просто сообщение о том, что новая опера Верди – Верди! – запрещена цензурой. После длительных переговоров и взаимных судебных тяжб был достигнут компромисс. Запрет был в итоге снят, но премьера, прошедшая с оглушительным успехом, состоялась не в San Carlo, а в римском театре Apollo. При этом автору пришлось радикально «переодеть» большинство действующих лиц, а действие оперы было перенесено в Северную Америку середины XVII века.

Король Густав обернулся губернатором Бостона Ричардом Уорвиком – какой уж там губернатор в те времена в недавно возникшем Бостоне? Анкарстрём – его секретарём Ренато. Прорицательница госпожа Арвидсон – чернокожей колдуньей Ульрикой. Лощёные аристократы, графы Риббинг и Хорн превратились в загадочных Сэма и Тома, персонажей неведомого социального и расового происхождения…

В наши дни театры используют как «американский», так и «шведский» варианты либретто. Общим для них остались фигуры пажа Оскара – мы ещё поговорим о нём – и супруги главного заговорщика Амелии. А она – одна из любимых моих ролей. Она, с одной стороны, страдающая и любящая душа, а с другой – очень сильная.

Я полюбила эту оперу и эту роль с очень давних пор – когда слушала полукустарно переписанные с пластинок каких-то коллекционеров на магнитную ленту записи «Бала-маскарада» с Ренатой Тебальди и Ренатой Скотто. Кто мог знать тогда, что ария Амелии станет моей визитной карточкой, моим козырем, с которым я преуспею не на одном прослушивании? Спела в Венской опере – и тут же получила контракт. Спела её в Зальцбурге Герберту фон Караяну – получила контракт. Спела в Амстердаме и в Цюрихе – с тем же результатом…

Я спела арию Амелии и в La Scala и тоже получила контракт! Но не на «Бал-маскарад», который перед этим ставился несколько раз, а сразу на «Реквием» Верди с Рикардо Мути и на Вителлию в моцартовском «Милосердии Тита». И именно Амелию я пела на очень памятном для меня концерте в Большом театре, посвящённом памяти жертв Спитакского землетрясения [8] 1988 года.

Моё исполнение, не скрою, было очень высоко оценено критикой. Московская пресса даже сравнивала меня с Леонтин Прайс – именно её я больше всего слушала в этой партии, именно она была для меня в Амелии эталоном и идеалом – как угодно. Хотя я в разные годы слушала в этой роли многих замечательных певиц: и Аниту Черкуэтти, и Лейлу Геншер, и Зинку Миланову.

Меня особенно поразила именно Миланова. Это была по-настоящему великая певица – но во многом так и оставшаяся в тени Ренаты Тебальди и Марии Каллас. Хотя Рудольф Бинг, многолетний директор «Метрополитен-опера», утверждал, что по тембру, по вокальному воздействию Миланова была на такой же высоте, как Каллас и Тебальди.

А для меня Амелия – повторюсь – стала своего рода пропуском во все крупные оперные театры мира. И я впоследствии поняла почему – к тому времени я была уже достаточно опытной в вокальном отношении певицей, мне очень легко давались все эти фразировки, филировки, piano…

И с точки зрения чисто вокальной, с точки зрения раскрытия именно моего голоса Амелия – одна из самых интересных для меня партий. Я начала её готовить ещё в консерватории, с Еленой Ивановной Шумиловой. Мы с ней делали арии Леоноры из «Трубадура», и она мне сказала: «Люба, тебе надо обязательно попробовать Ecco l’orrido campo [9] . На сцене тебе это петь ещё рано, я бы не разрешила, но давай потихонечку, небольшими кусками, чтобы голос тренировался, привыкал к этой нагрузке – на этой арии расходуется слишком много калорий». Там слишком большой разброс диапазона – от ля внизу до до наверху и очень нагруженная середина.

Анкарстрём убивает Густава III

Там должен быть очень плотный красивый низ, там должен быть очень тёплый тембр в середине, великолепный верх на piano и, естественно, на forte. Но на piano особенно, владение piano в Амелии, как нигде, пожалуй, важно.

Елена Ивановна сама певала эту арию, и она мне кое-какие вокальные секреты в ней открыла: как распределять дыхание, как использовать вокальные приёмы. На больших фразах я впервые поняла, что такое дышать в спину, держать дыхание и высокую звонкую точку – при том, что тесситура очень низкая, и в арии Амелии всё начинается из подвала, а потом выходит в «занебесные» дали.

Всё это нужно обязательно рассчитать, знать точно и при этом быть очень эмоциональной, яркой и насыщенной, ни в коем случае не уходя в чистое вокализирование, чем, к сожалению, увлекаются многие певицы… Но это и вправду очень экстремальный вокал!

А как иначе? Бросить мужа она не может – и в силу сложившихся обстоятельств, да и по существовавшим тогда законам. Вдобавок у них ребёнок. При этом она жаждет любви, она обожает статусного человека Ричарда, не имея возможности ни единым дыханием обнаружить это чувство. И не секрет для неё, что этот роман «высвечен», «зарисован» старой цыганкой Ульрикой – а уж она-то за большую или меньшую мзду может эту тайну выдать кому угодно. А каково ей слышать от колдуньи, что её возлюбленный умрёт от руки человека, который первым пожмёт ему руку? И ей известно от Оскара, что Том и Сэм готовят покушение на Ричарда.

Михаэль Хомпе, режиссёр

А Оскар? «Oscar lo sa, ma nol dira» [10] … Ой ли? Оскар – это такой маленький чертёнок, Яго в коротких штанишках, ягонёнок, типичный слуга двух господ, который может сболтнуть кому угодно и что угодно… А Амелия мечется как бабочка в этом безумном треугольнике, одолевая каждый день эту боль. У других персонажей есть большее или меньшее количество «спокойного» вокала. Но не у Амелии! У неё всё на запредельном эмоциональном и вокальном «градусе», всё, что называется, на разрыв аорты. И при этом вся авторская нюансировка должна быть соблюдена абсолютно точно!