Чтение онлайн

Понимание музыки в указанное время как отражения природы, или, как чаще говорили, подражания природе, было представлено тремя подходами. Первый из них заключался в интерпретации музыки как подражания различным явлениям, прежде всего звуковым, биологической и физической природы. В связи с этим показательно суждение английского философа Джеймса Хэрриса. «В неодушевлённой (физической. – А.К.) природе, – пишет Хэррис, – музыка может подражать плавному движению, журчанию, шуму и рёву, а также всем другим звукам, которые издаёт вода в фонтанах, водопадах, реках, морях и пр. То же относится к грому и ветру, который может быть слабым и ураганным со всеми промежуточными градациями. В животном мире музыка может подражать голосам отдельных животных, в первую очередь – пению птиц» [26] .

Второй подход, при этом исторически предшествовавший первому, являл собой истолкование музыкального искусства как подражания различным аффектам [27] . Так, авторитетный французский учёный Марен Мерсенн писал: «Важно, чтобы мы выражали не только наши мысли и чувства, весьма существенно выражать страсти других людей… Вот почему музыка – подражательное искусство в такой же мере, как поэзия и живопись» [28] .

Наконец, третий подход сводился к трактовке музыки как подражания интонациям человеческой речи. Наиболее отчётливо этот подход утверждался в работах выдающегося французского философа, писателя, теоретика искусства и композитора Жан-Жака Руссо (на которого в этом смысле повлиял другой французский философ, учёный – его современник Жан Д’Аламбер [29] ). Руссо подчёркивает: «Музыка (мелодия – А.К.)… подражая различным [звучаниям] говорящего голоса, одушевлённого чувствами… приобретает власть над нашими сердцами» [30] .

Первая половина XIX века – опять переориентация в понимании музыки. Музыка, как и в эпоху Возрождения, вновь осознаётся главным образом в качестве отражения человека, человеческой индивидуальности (и, вследствие этого, – мира, жизни), однако, в отличие от аналогичной ситуации в эпоху Ренессанса, не как телесно-пластического существа, а душевного (духовного). (Между прочим, воззрение на музыку, распространённое в первой половине XIX века, заявляет о себе уже в отмеченных нами ранее втором и особенно третьем подходах к интерпретации музыки в XVII–XVIII веках.) Обратимся к популярным для того времени высказываниям о музыке.

Например, один из ярчайших представителей философской и художественно-критической мысли указанного времени немецкий автор В.-Г. Вакенродер замечает: «Музыку я считаю самым чудесным из… изобретений… ибо она показывает все движения нашей души в невещественном виде..» [31] . А вот суждение его соотечественника – философа и поэта Новалиса (Фридриха фон Гарденберга): «Слова и звуки суть подлинные образы и отпечатки души. Искусство дешифровки. Душа состоит из чистых гласных и из закрытых» [32] .

О том же, что подобный взгляд на музыку, в конце концов, сводился к пониманию её как отражения мира, жизни, свидетельствует то, что душа (дух) человека выступала (выступал) как мировое начало: представление об однородности человека и мира, существовавшее в первой половине XIX века, было близко тому, которое имело место в эпоху Возрождения, только если тогда эта однородность усматривалась в их пластической очерченности, сейчас – в душевно-духовной сущности. Показательны в связи с этим рассуждения немецкого философа К.В.Ф. Зольгера: «В звучании (Laut) выражается вообще всеобщая душа, нераздельное понятие бытия существующих вещей. Как линия составляет первое измерение материальной природы, так звучание – первое измерение духовной». При этом «наше чувство растворяется… в цельности живой идеи», а сознание – «в восприятии вечного» [33] .

Надо заметить, что нередко в это время музыка непосредственно понималась как отражение жизни. Это подтверждают высказывания немецких философов – И.В. Риттера: «Вся музыка как сама жизнь – по крайней мере, образ жизненного» [34] , К.К.Ф. Краузе: «Музыка – звукожизнь» [35] и др.

Во второй половине XIX века музыка продолжала осмысляться как отражение человека (и на этой основе – мира, жизни), но теперь под человеком подразумевали определённую группу людей, а точнее – нацию (народ). О том, что понимание музыки в это время как отражения человека – нации – означало одновременно и понимание её как отражения мира, свидетельствует тот факт, что само национальное бытие в эту эпоху, в силу возведения его в ранг общедуховного, возвышалось до уровня мирового явления. И если в первой половине XIX века законодателем существовавшей точки зрения на музыкальное искусство главным образом была Германия, во второй половине XIX века – Россия, в которой имевшаяся позиция по отношению к музыке была прежде всего связана с теоретическими положениями видного отечественного мыслителя и теоретика искусства этого времени В.Г Белинского.

Как отмечает Ю.А. Кремлёв, «известно, что идея национального как общедуховного, а не только (или не столько) подражательно-этнографического, принадлежит Белинскому. Применение этой идеи находим у Одоевского, Мельгунова, а позднее у Лароша, Чайковского и других» [36] .

В России мысль об отражении в музыке национального существования (и отсюда – жизни) утверждалась на примерах творчества композиторов, принадлежавших к различным национальным культурам: польской – Ф. Шопена, немецкой – Л. ван Бетховена, норвежской – Э. Грига, особенно же русской, и в первую очередь на примере творческой деятельности родоначальника русской композиторской школы – М.И. Глинки.

Творчество Глинки привлекалось в двух значениях. Во-первых, как ярчайшее отражение народной, национальной природы. Характерно, в частности, суждение о заключительном хоре «Славься» из оперы Глинки «Жизнь за царя» («Иван Сусанин») А.Н. Серова: «Великолепный хор эпилога “Славься, славься, Святая Русь”, – пишет Серов, – одно из высших бессмертных созданий Глинки и вместе одно из полнейших выражений русской народности в музыке. В этом, очень простом сочетании звуков… вся Москва, вся Русь времён Минина и Пожарского!» [37] .

Во-вторых, как своеобразный эталон отражения русской народности в музыке, на который должны равняться, но который должны и качественно превосходить в процессе своей художественно-творческой деятельности русские композиторы, творившие после Глинки. В связи с этим, например, обращает на себя внимание сравнение оперы Мусоргского «Борис Годунов» с оперой Глинки «Жизнь за царя» («Иван Сусанин») В.В. Стасова (причём, на наш взгляд, даже с некоторым незаслуженным принижением глинкинского шедевра). В.В. Стасов говорит: «Сцены и личности в “Борисе Годунове” без сравнения “историчнее” и реальнее всех личностей в “Жизни за царя”: эти её переполнены идеальностями и состоят иногда из общих контуров. Опера “Борис Годунов” есть вообще необычайно крупный шаг оперного дела вперёд. Каждая личность в “Борисе” полна такой жизненной… правды, какая прежде не бывала никогда воплощаема в операх» [38] .

В XX – начале XXI века доминирует уже имевшее место в истории культуры представление о музыке как отражении мира, жизни (и как следствие – человека), однако проявляющееся в новых аспектах. Во-первых, в возникновении наук о музыке, с сохранением музыковедения, основанных на соединении музыковедения с различными научными дисциплинами, в целом представляющими науки о жизни: этнография – этномузыковедение [39] , антропология – антропология музыки, социология – социология музыки, психология – музыкальная психология, эстетика – музыкальная эстетика, археология – музыкальная археология, биология – биомузыковедение, в частности упомянутое выше орнитомузыковедение, физика – музыкальная акустика и т. д. [40] Во-вторых, в существовании в рамках музыковедения и этих образовавшихся наук о музыке установок на музыкальное искусство, свидетельствующих о понимании его как отражения жизни.

Если соединение музыковедения с науками о жизни говорит само за себя, приведём некоторые примеры утверждения музыки как жизнеотражения, содержащиеся в ряде только что указанных наук о музыкальном искусстве.

Так, в самом музыковедении отмеченное утверждение оригинально раскрывается в работах В.В. Медушевского. В одной из них автор говорит следующее: «Звук – часть космоса, природы, уплотнение её математических и физических законов, единство дискретного и континуального… в нём запрограммировано единство двух механизмов восприятия – интонационного и аналитического (которое, в свою очередь, есть отражение фундаментальных свойств мира)… Словом, музыкальный звук – это Всё, отразившееся в прозрачной капле музыки. Углубляясь до бесконечности в звук, мы обнаруживаем в нём космос, социум, культуру, человека» [41] .