Чтение онлайн

«М. А. Светланова. …какие-то реплики направлены непосредственно в зрительный зал, это делать необязательно потому, что сочетание современности и духа той эпохи здесь осуществлено настолько хорошо, что нет никакой необходимости в этих репликах[657]»[658].

«Деревянные кони». Слева направо: Алька — Н. Чуб, Анисья — Е. Корнилова, Маня-маленькая — М. Докторова, Маня-большая — Т. Жукова

И в связи со спектаклем «Бенефис»:

«В. И. Розов[659]. …некоторые артисты кой-какие кусочки играют непосредственно в зрительный зал, отрываясь от действия на сцене, и поэтому тут перекидываются определенные мостики в зрительный зал. ‹…›

Например, на стр. 49[660], в сцене „На всякого мудреца“, Мамаев говорит: „Да, мы куда-то идем, куда-то ведут нас, но ни мы не знаем, куда мы идем, ни те, которые ведут нас, этого не знают“. Это действительно текст Островского, но, по-видимому, от того, что так мизансцена выстроена, все идет непосредственно в зрительный зал.

„Деревянные кони“. Пелагея — 3. Славина, Маня-большая — Т. Жукова

Городулин говорит (стр. 54): „С отличными способностями теперь некуда деться“. Не потому, что такого текста нет, — текст есть, я еще раз повторяю, — но это говорится непосредственно в зрительный зал.

И Островский (стр. 69) — сделана вставка: „Когда же кончится это издевательство с русским театром?!“ Может быть, если бы это говорилось или артистом, или в сцену, это, по-видимому, было оправдано, но это идет опять-таки непосредственно в зрительный зал»[661].

Последнее замечание В. И. Розова выражало опасения в том, не вынесет ли театр на публику свои собственные сложные отношения с цензурой:

«Е. Г. Холодов[662]. …когда идет такой текст, то полное впечатление, что театр на Таганке, устав от препирательств по поводу каждого своего спектакля, вложил такой текст. А этот текст — документальный. ‹…›

Ю. П. Любимов. Вероятно, зритель не знает всех тонкостей наших взаимоотношений с начальством, а начальству тоже следует помнить, что не следует себя вести, как чиновникам в царской России. Это будет полезно»[663].

Наконец, одним из самых тяжелых моментов во взаимоотношениях театра и власти был конфликт, связанный с невыпуском спектакля «Борис Годунов». Камнем преткновения стало все то же обращение к зрителям. Оно придавало финалу совсем не тот смысл, какой хотели видеть чиновники:

«Дружинина М. Г. …Всем известно, что у Пушкина ремарка „народ безмолвствует“ как бы свидетельствует не о том, что народ просто безмолвствует и пассивно ждет своей дальнейшей участи, а безмолвие это говорит, скорее, о том, что среди людей возник протест против того, что делается и их руководителями, и боярами. Они приходят в ужас от злодеяний, от кровопролития, их безмолвием выражено явное несогласие с тем, что происходит. Наверно, в этом произведении существует такая смысловая точка, которая нам, знающим об исторических событиях, которые происходили в России, дает возможность видеть в этом безмолвии историческую перспективу. Сейчас же в спектакле это почему-то, скорее, обращение непосредственно к зрителю, сегодняшнему залу, сегодняшней публике. Губенко, выходящий из зала в современном костюме, уже не в образе Бориса… а в образе актера театра, обращается в зал за Пушкиным: чего же вы молчите?

Любимов Ю. П. А весь спектакль к кому обращен?

Дружинина М. Г. Мы, зрители, тем самым являемся соучастниками…

Любимов Ю. П. А до этого вы не являетесь соучастниками?

Дружинина М. Г. Стилистически это не совсем соответствует тому, что было до этого. То есть актер театра обращается с пушкинским текстом к современному зрителю: что же вы молчите, кричите! А дальше, как известно, „народ безмолвствует“. ‹…› Когда я говорила о двусмысленности восприятия, то я имела в виду то, что это безмолвие народное сейчас будет как бы в зрительном зале. Вряд ли правомерно считать это в наши дни возможным. ‹…›

Селезнев В. П.[664] Что касается финала спектакля, — настолько уж отбивается и изолируется исполнитель от всего спектакля и настолько заземляется, что выходит… провокационно обращается в зрительный зал: отчего вы молчите, кричите! И дальше идет пушкинский текст. Здесь возникает некоторое недоумение. Если даже допустить чисто художественную возможность такого приема, то обращением к сегодняшнему залу персонажа от театра — что, пропускается вся история от Бориса Годунова до сегодняшнего дня? Так и промолчал народ, так и прошли бесшумно эти годы? ‹…› Здесь где-то и художественная сторона не вполне понятна. Не говорю уже о том, что она привносит сюда и идеологические моменты.

Карякин Ю. Ф. Идеологические мотивы, вы меня простите, это очень серьезная вещь. Вы это обоснуйте. Под идеологией здесь подразумевается что-то дурное. Объяснитесь, потому что этот намек некрасив. В чем вы видите идеологические пороки спектакля?»[665]

Парадокс был в том, что классический пушкинский текст, произнесенный со сцены, не устраивал чиновников. Об этом говорил на обсуждении спектакля Борис Можаев:

«Дорогие товарищи! Спектакль поставлен по знаменитой трагедии Пушкина, всем известной от корки до корки. Театр, за исключением иностранных слов, которые произносит немец, все, буквально все, оставил, как было. Постановщик, автор спектакля не только внимательно шел за всеми ремарками, но и чрезвычайно добросовестно перенес даже авторский взгляд на Самозванца и на его подлую Марину. Самозванец в истории Русского государства — фигура сложная. Осталось много свидетельств, которые говорили об иных его доблестях, замыслах и т. д., но Пушкин написал Гришку Отрепьева, вора, самозванца; Маринку-ведьму такой, как она осталась в народной памяти, потому что она принесла еще большее горе, чем Самозванец, ведь она приняла еще двух Самозванцев и именем своего ребенка творила неслыханные злодеяния. Естественно, что постановщик идет от этих образов»[666].

«Неконтролируемые подтексты»

На обсуждении спектакля «Бенефис» Ю. П. Любимов иронично говорил о том, что цензоры еще до просмотра спектакля начинают интересоваться, нет ли в нем ненужных ассоциаций:

Ю. П. Любимов. Мне нравится, что в последнее время наметилась расшифровка таинственных страхов: не так поймут, не так истолкуют и т. д. У меня состоялся знаменательный разговор с Лапиным[667]. Он ведает телевидением, и что-то он выдерживает «Мольера», где я играл…[668] Все ему некогда, и все ему говорят: «Нет ли там чего-то такого?». Он меня спрашивает:

— Вы прямо скажете, Юрий Петрович, может быть, аллюзии есть?

— Что вы, Сергей Георгиевич! Ведь там Людовик XIV, Мольер…[669].

Конечно, поиск сомнительных ассоциаций затронул в те годы не только Таганку. О тяжелой ситуации, сложившейся вокруг театрального искусства, рассказывал главный режиссер Большого драматического театра им. М. Горького Г. А. Товстоногов:

«Сейчас у нас в театрах положение очень тяжелое. На периферии в театр не ходят. Сменяют главных режиссеров — это теперь выборная должность. Может, оно и правильно, но хорошо режиссера скидывать, когда знаешь, кого хочешь вместо него. А режиссеров нет, кризисное положение в профессии. Ведь они все время были мальчики для битья, и профессию уничтожили. А пресловутая борьба с ассоциациями? „Это вызывает ненужные ассоциации“ Но если искусство не вызывает ассоциаций, кому оно вообще нужно?»[670]

Литературовед и литературный критик И. И. Виноградов, работавший в журнале «Новый мир» А. Т. Твардовского, писал:

«К концу нашего пребывания в „Новом мире“ цензура даже выработала формулу — „неконтролируемый подтекст“. Если цензор не мог ничего доказать, то просто говорил: „неконтролируемый подтекст“. Этому „подтексту“ мы были обучены очень хорошо…»[671]

«Неконтролируемый подтекст» члены госкомиссии увидели и в «Борисе Годунове». Почти все чиновники выразили недоумение, почему Валерий Золотухин играет Гришку Отрепьева в тельняшке: