Там
Шрифт:
Если она своей волей соединится с другими цветами или своей волей увянет, она сохранит имя и называть ее «букетом» или «увядшей розой» излишне. Если, по нашему мнению, она увянет слишком быстро, то воспоминание о ее превращении следует назвать «торопливостью». Чтобы она вновь получила имя «роза», надо сфотографировать ее, то есть создать «воспоминание», или изваять из камня или нарисовать. Тогда сохранится ее нетленная форма, ее имя.
Аналогичную ситуацию переживает любовь. Она вспыхивает в «расцвет мгновения»,
когда время пропадает или увядает. «Расцвет мгновения» — тоже имя, которое проступает при восходе солнца. Обычное разделение времени на «До» и «После» исчезает, «Тотчас» устраняет «После» и устанавливает свой ослепительный режим. Это форма времени рождает любовь и пока она царит, времени не существует. Судя по стихотворению Хорхе Гильена, солнце оживляет формы слов и вещей, чего нельзя сказать про газовый и электрический свет, чья мертвящая атмосфера набрасывает патину однозначности на объекты окружающего мира. Если солнце заходит — остается воспоминание о солнце: «Ресницы сомкнулись. Горизонту конец. Может быть, нет? Но остаются имена.» Пока остается воспоминание о солнце на вещах или в чьей-нибудь светлой голове, остаются имена — жизнь вещей в их первозданности. Вещи не умирают в смысле тотального уничтожения, но трансформируются под влиянием лунного света или собственного взаимодействия. Этот процесс жесток и мучителен. Ф. Гарсиа Лорка «Смерть».
Сколь тягостно! Сколь тягостно лошади стать собакой! Сколь тягостно собаке стать ласточкой! Сколь тягостно ласточке стать пчелой! Сколь тягостно пчеле стать лошадью! И лошадь сколь стрелоостро вытягивается из розы, и сколь серая роза выпадает из ее зубов! И роза, сколько суеты бликов и криков расцвечивают живой сахар ее стебля! И сахар, сколько лезвий снится ему в пробуждении! И ножи, что за луна без стойла, сколько обнаженности в поисках вечного пурпура! И я, под кровлями, какого пламенного ищу ангела и я сам! Но гипсовый лук сколь велик, сколь невидим, сколь минимален! совершенно без тягости.Тягостны превращения вещей, поскольку меняется имя, форма. Лорка представил замедленный процесс метафорического действия. Стихотворение есть перечисление метафор: лошадь — собака; собака — ласточка; ласточка — пчела…до метафоры; лошадь — гипсовый лук. Текст допускает множество толкований: от мучительного превращения лошади в кентавра до метафорического перерождения одной вещи в другую. Такова композиция произведения: одна цельная метафора делится на несколько дробных. Таково чудо метафорической трансформации. Трудно найти в обычном вербальном значении нечто общее меж собакой, ласточкой и пчелой, да и как они, соединившись, составят лошадь? Но имена слов сочетаются, переходят, перетекают друг в друга, ибо они не связаны законами логики. Обычная поэзия строит фразы, равно как и проза, по стандартным грамматическим правилам, так как полагает слова знаками вещей, оторванными от вещей. Имена допускают полную свободу, любые варианты, потому поэзия сюрреализма, лишенная обязательности социальных, идеологических и психологических конвенций, производит впечатление либо полного абсурда, либо непринужденной игры. «Поэзия делается из слов, а не из мыслей», — эта максима Малларме восторжествовала в новой лирике. Неудивительно, «что лошадь стрелоостро вытягивается из розы, и серая роза выпадает из ее зубов.» Неудивительно, что «сахару стебля розы снятся в пробуждении лезвия ножей.»
И ножи? Они пребывают без ножен, «как луна без стойла» и жаждут крови. «Сколько обнаженности в поисках вечного пурпура!» Но серия метафор трансформирует лошадь в кентавра и тягость в легкость. Сам поэт вовлекается в процесс метафоризации. Какого пламенного ангела ищу я сам? Не в том смысле, что он хочет стать ангелом. Он участвует в общей трансформации, он — ласточка и пчела, он — стрелоострый стебель, которому снятся лезвия, неизвестно, куда бы его затянуло метафорическое движение? Но в желании лошади достигнуть уровня кентавра он может всего лишь почувствовать парадоксальный гипсовый лук. Этот лук «велик, невидим, минимален, совершенно без тягости.» Это имя, а не слово.
Личные местоимения в современной лирике
От Катулла до Готфрида Бенна поэзия так или иначе отражала «я». Без «я» — простого, делового, бытового, административного, официального, тайного, словом, художественного «я» стихотворение было немыслимо. Для подчеркивания скрытости или отдаленности «я» заменялось на «ты» или «он», для выражения воображаемого единомыслия с читателем «я» растворялось в «мы». Для передачи сложности или распада личности появлялось второе «я», как в строках испанского поэта Хуана Рамона Хименеса:
«Я» — не «я» Я это он, Кто идет рядом и я не вижу его, И кого временами я забываю. Он спокоен и молчалив, когда я говорю, Он милостиво прощает, когда я ненавижу, Он идет вперед, когда я боюсь сделать шаг, Он непринужденно поднимется, когда я умру.Стихотворение не так уж просто при внимательном чтении. Оно может относиться к двойнику, лучшему «я», к душе и даже ангелу-хранителю. Оно может относиться к вымечтанному или вычитанному субъекту, к шизофренической проекции «я» на киногероя или к воспоминанию о сновидении. Стихотворение побуждает размышлять о какой-то другой стороне жизни, о том, что никогда не приходило в голову. Мы нашли решение. Поэзия создается для размышления о бесконечном количестве людей, фактов, событий, взаимоположений, сновидений, ситуаций, проблем, теорий, фантазмов, которые нас не касаются да и вообще никого не касаются. В отличие от прозы, поэзия расширяет область ненужного, никчемного, бесполезного, заоблачного до невероятных размеров. В отличие от кино и телепродукции, много стихотворных строк претендует на серьезность. И действительно, читая поэзию, удивляешься иной раз: как мало в мире важного и необходимого по сравнению с «мусорной свалкой» (образ) всего остального.
Поэзия в традиционном смысле. Стихотворение Хименеса не отмечено категорией времени, его можно без особого ущерба отнести к любой эпохе, его тема вечна: индивидуальные отношения с двойником или лучшим «я» или душой — можно по разному назвать весьма условного героя стихотворения. Строки Хименеса, очень личные, очень сокровенные, не имеют ни малейшей связи с современной поэзией. Персонаж современного стихотворения целиком поглощен новой быстротекущей жизнью: он одинок, недоволен условиями бытия своего и большинства людей, хотя на последних ему наплевать, он устал бродяжить, ночевать в случайных отелях, продираться в безалаберщине и суматохе. Он может обращаться к себе на «ты», чтобы подчеркнуть бессмысленность и безликость собственного «я», но это «я» чувствуется в каждой строке. Такова «Зона» Гийома Аполлинера.
В конце концов ты устал от этого дряхлого мира Пастух о башня Эйфеля стадо мостов блеет сегодня утром Тебе надоело жить в грекоримской античности Здесь даже автомобили выглядят очень и очень древними Религия одна пребывает в своей новизне Простая словно ангары аэропорта…В современной цивилизации масс, проще говоря, во всеобщем мельтешении удобней называть себя «ты». Здесь всякий человек — ты, это самая демократичная форма. Когда «я» меняется на «ты», возникает дистанция, некоторое отчуждение, переадресовка собственных негативов на чужие, пусть воображаемые плечи. Автор стихотворения подразумевается («я» почти совпадает с героем «ты»). Почти, да не совсем. Автор все равно невидимый сторонний наблюдатель, незаметный толпе в любом местонахождении. О нем ничего нельзя сказать, пока он отчужден. Он просто созерцатель действий и мыслей «я», которое для толпы — «ты». В «Зоне» Аполлинер увидел данное положение дел: участвуют в жизни, создают цивилизацию коллективы «ты», наблюдают за ними группы «я». Неконтролируемое «я» ведет к шизофрении, контролируемое — к творчеству:
Теперь ты в Париже один посреди толпы Стадо автобусов мычит проносится мимо тебя Жажда любви давит тебе горло Как будто тебя никто не будет любить никогда В другую эпоху ты бы ушел в монастырь Вам неприятно и стыдно когда вас ловят на молитве Тебе наплевать на себя словно адский огонь блистает твой смех Искры этого смеха золотят дно твоего бытия…Несмотря на «почти совпадение», минимальная дистанция остается. «Я» может совершенно не разделять смысл строки «ты бы ушел в монастырь». «Я» даже меняет обращение «ты» на «вы», что резко увеличивает дистанцию меж «я» и «ты». Личные местоимения исчезают, появляются неопределенные «вам» и «вас», не имеющие отношения к интимной интонации стихотворения. Читателю ведь все равно, что кому-то и где-то неприятно, когда его застают за молитвой.
Сближение «я» и «ты», исключительная роль «ты», частая идентификация «я» и «ты» — все это определило развитие данной цивилизации. Соответственно усугубилось отчуждение «он». К примеру, дурным знаком считается назвать присутствующего человека просто «он». Это местоимение значительно увеличило сферу своего влияния, потеряв дружеский контакт с человеком, но расширив свое действие в горизонтах незнакомого, враждебного, отдаленного. небывалого. «Он» названы зловещие рассказы Лавкрафта и Леонида Андреева. «Он» можно употребить, имея в виду минимально и максимально чуждое — от паука и мамонта до объекта внеземного, мифического, сновидческого. Отчуждение этого местоимения великолепно представил итальянский поэт Джузеппе Унгаретти в стихотворении «Остров».