Чтение онлайн

Солженицын настолько тяготел к соцреализму, что, по словам Марка Липовецкого, на художественном уровне осуществлял то, с чем боролся на идеологическом 192 . Но в этом изящном противопоставлении есть одна проблема: социалистический реализм не просто художественный метод, поэтому он никогда и не поддавался точному определению, так и оставшись расплывчатым понятием, несмотря на его ключевую роль в советской культуре. Размышляя о триумфальном вхождении Солженицына в литературный истеблишмент и о том, как несколько лет спустя он постепенно оказался в опале, Эндрю Вахтель проницательно заметил:

Соцреализм, построенный на принципах гораздо более древних и универсальных, чем Советское государство или социалистическая идеология, к тому же не ограниченных географическими пределами СССР и стран социалистического блока (положительные герои и хеппи-энд повсеместно встречаются, например, в голливудских вестернах), прекрасно встроился в советскую мифологию, выполняя не только художественные, но и – или преимущественно? – экстралитературные, социально-политические функции. Как полагал Чеслав Милош, соцреализм «не просто дело вкуса», то есть не только эстетическое, но и «анестетическое» средство, которое государство предписывает своим гражданам: «это также философия и краеугольный камень официальной доктрины, выработанной при Сталине» и «непосредственно виновной в гибели миллионов мужчин и женщин, потому что в основе ее – прославление государства писателем и художником, перед которым стоит задача изобразить государственную власть как величайшее благо». Соцреализм, заключает Милош, – это «действенная анестезия» 194 .

Таким образом, соцреализм не ограничивается сферой искусства, но простирается – и уходит корнями – в область мифологии. В середине 1950-х годов Клод Леви-Стросс заметил, что, хотя «цель мифа – дать логическую модель для разрешения некоего противоречия» (например, осознать ГУЛАГ, катастрофическая реальность которого не поддается обычной логике), сам миф порождает «бесконечное число слоев» и развивается «как бы по спирали, пока не истощится интеллектуальный импульс, породивший этот миф» 195 . Спираль, наделенная символическими коннотациями непрерывности и бесконечности, повсеместно использовалась или подразумевалась в советской мифологии в целом и в соцреализме в частности, в том числе в литературе, изобразительном искусстве и архитектуре, – начиная с авангарда 1920-х годов и до конца советской эпохи (яркий тому пример – «Памятник Третьему Интернационалу» Татлина) 196 . Можно пойти еще дальше и сказать, что спираль с ее бесконечными витками оказалась удобной моделью для официально внедряемого принципа всеобщей «заменимости», проповедуемого на уровне государственной идеологии и в конечном счете приведшего к «замене» миллионов: «Незаменимых нет», – гласил советский лозунг, напоминая о витках спирали, каждая из которых продолжает предыдущую, пока сама плавно не заменяется следующей.

Если миф развивается по спирали, а спираль состоит из бесконечного числа витков, позволяющих соцреализму «создавать новые вариации в рамках неизменной общей идеи, определяющей жанр или поджанр» 197 , то похоже, что элементы мифологии вводятся в текст «Ивана Денисовича» с самого начала. Действие повести начинается, когда «в пять часов утра, как всегда, пробило подъем – молотком об рельс у штабного барака» 198 , – этот удар знаменует начало дневного цикла, вписанного в замкнутый круг лагеря, где сидит Шухов. Следуя геометрической логике спирали, этот цикл теоретически можно заменить любым другим, и чем более обыкновенны (обобщены) день, лагерь и главный герой, тем более взаимозаменяемыми (универсальными) они предстают в описании Солженицына, изображающего однообразие и безликость ГУЛАГа 199 .

Как бы текст Солженицына ни выделялся своим непривычным содержанием, его публикация была возможна лишь в той мере, в какой он укреплял стену соцреалистического проекта. Одиннадцатый выпуск «Нового мира», где с предисловием Твардовского был напечатан «Иван Денисович», открывался программным соцреалистическим стихотворением Эдуардаса Межелайтиса «Гимн утру», переведенным с литовского Давидом Самойловым. Вахтель, проанализировавший восприятие «Ивана Денисовича» в контексте других произведений из этого выпуска «Нового мира», пишет, что при чтении этого стихотворения «возникает головокружительное ощущение настоящего deja-vu», так как в первых строках описано пробуждение советского человека ото сна с первыми лучами солнца: «Сперва различают на слух / луч, в стекла стучащийся звонко, / чистейший и утренний звук – / звук солнца – медного гонга» 200 . Разумеется, «у Межелайтиса с постели встает не лагерный зэк, а типичный персонаж социалистического реализма: человек, жаждущий „строить, творить, работать“» 201 . Но именно это и «предстоит только что пробудившемуся Шухову на лагерной стройке»:

В противовес окружающей Шухова мрачной лагерной реальности луч утреннего солнца в стихотворении Межелайтиса несет в мир свет и радость, побуждая лирического героя улыбаться и делая его восхождение к моральным нормам соцреализма легким и приятным: «Когда человек / хочет быть человеком, / он должен проснуться и заулыбаться» 203 . Хотя стихотворение Межелайтиса, помещенное на первых страницах номера, было призвано выполнять функцию «локомотива», который «протаскивает» через цензуру не столь лучезарный текст Солженицына, трудно не согласиться с Вахтелем:

То же можно сказать и о двух других стихотворениях Межелайтиса, включенных в этот номер, чтобы настроить читателя и цензора на правильное восприятие «Ивана Денисовича». Первое из них, «Ржавчина», выстроено вокруг образа свернутой в клубок колючей проволоки, о которую лирический герой, бывший заключенный, спотыкается на дороге. На мгновение он представляет себе, что перед ним ветка розы, но его душа несет «венок <…> ржавый, металлический, терновый», долго сопровождавший его по жизни: «признаюсь, я очень долго шел, / проволокой оплетен колючей» 205 . Вторая часть стихотворения, десять строф, – которые в контексте опубликованной на следующих страницах повести Солженицына могли означать десять лет лагерного срока, – читается как своеобразная «рифма» к колючей проволоке, десятилетиями опутывавшей не только лирического героя, но и всю страну: «вырастала всюду выше ржи / <…> из кровоточащих ран земли». Однако, идя дальше по дороге навстречу светлому будущему, лирический герой замечает, как «через проволоку смело проникают / солнечные добрые лучи», а «остатки рыжих ржавых капель / пожирает вешняя трава». «Злые тени постепенно отступают», и «душа моя выходит из ночи». Стихотворение завершается отказом лирического героя ворошить болезненные воспоминания («прошлую беду не ворошу»); он продолжает идти по дороге в безмятежной тишине, и к нему присоединяются другие люди, похожие на него (отсюда внезапный переход к первому лицу множественного числа): «И уходим, покидая ночь, / на дорогу, солнцем залитую» 206 .

Последнее в подборке стихотворение Межелайтиса озаглавлено «Воздух»; к нему лирический герой, кажется, выходит прямиком из двух предыдущих текстов. Представленный как образцовый советский гражданин, он входит в пространство стихотворения, словно достигая своей нравственной цели, конечного пункта на долгом и тернистом пути к счастью. В качестве лекарства от травм и нездоровых сомнений прошлого его ждут свежий воздух и физический труд. Кровь в его жилах превращается в «живую воду», а его грудная клетка расширяется, «как эпос»:

Трудно представить себе, чтобы Иван Денисович после десяти лет в лагерях шел по той же дороге. Тем не менее у него много общего с лирическими героем Межелайтиса, будь то закрученный спиралью моток колючей проволоки, принимающий форму чуть не библейского тернового венца, сама дорога, радостно, виток за витком, ведущая в соцреалистическую утопию, или легкие, сжимающиеся и расширяющиеся от свежего воздуха до мифологических размеров, подобно разбегающимся виткам спирали. Сознательно зарифмовав «Ивана Денисовича» с такими воодушевляющими мифологическими образами, Твардовский дал повести Солженицына мощный толчок, так что она неизбежно должна была раскручиваться по спирали дальше, на страницах «Нового мира» или где-то еще, в России или за рубежом, отталкиваясь от своей отправной точки – лагеря, где отбывает срок Шухов, и его дня.

Расширяющиеся циклические структуры в целом характерны для Солженицына. Они отражают описываемые им замкнутые пространства, пронизывают многие его тексты и дают о себе знать в некоторых названиях: «В круге первом», который переносит дантовскую преисподнюю в контекст ГУЛАГа; «Красное колесо» – многотомная эпопея с отдельными «узлами», посвященными конкретным историческим вехам; «Архипелаг ГУЛАГ» – метафора системы лагерей как островов. Не только «Иван Денисович», но и большинство других художественных произведений Солженицына тяготеют к закольцованности и завершенности, что выделяет их на фоне лагерной литературы как жанра, который по определению незавершен и неисчерпаем. Ни один из лагерных нарративов не может дать полной картины сам по себе, потому что всегда остаются свидетельства, которые нам неизвестны, и авторы, которые не дожили до возможности их записать. В отличие от «Ивана Денисовича» с его кольцевой композицией, многие из «Колымских рассказов» Шаламова, например, выглядят неоконченными, а их персонажи как будто движутся из пункта А в пункт Б без особой надежды на возвращение.