Чтение онлайн

Так какова же ответственность Элеанор за развернувшуюся трагедию? Давайте еще раз взглянем на странные слова, написанные призрачной рукой в холле: ПОМОГИ ЭЛЕАНОР ВЕРНИСЬ ДОМОЙ ЭЛЕАНОР. «Призрак Хиллхауза», погружаясь в неясную и двусмысленную личность Элеанор и самого Хиллхауза, становится романом, который можно читать по-разному, он предполагает бесконечный путь и широкий круг заключений. ПОМОГИ ЭЛЕАНОР, например. Если это написала сама Элеанор, просит ли она о помощи? Если виновен в появлении надписи дом, может, он просит о помощи? Создает ли Элеанор призрак своей матери? Призывает ли он на помощь ее? Или Хиллхауз прочел мысли Элеанор и извлек из них что-то, способное вызвать у нее гнетущее сознание вины? Эта давняя компаньонка, на которую так разительно похожа Элеанор, повесилась, получив дом во владение, и причиной самоубийства могло быть чувство вины. Может быть, дом пытается то же самое проделать с Элеанор? Именно так современная Ким Догерти действует на сознание жильцов — отыскивает слабые места и пользуется ими. Может быть, Хиллхауз делает это сам… или с помощью Элеанор… или это делает только Элеанор? Книга утонченная и предлагает читателю самому отвечать на этот вопрос к собственному удовлетворению.

А как же остальная часть фразы — ВЕРНИСЬ ДОМОЙ ЭЛЕАНОР? Опять, возможно, в этом приказе мы слышим голос покойной матери Элеанор или голос ее собственной личности, протестующей против независимости, этой попытки убежать от «надоевшего авторитаризма», по Парку, и приобрести волнующее и экзистенциально пугающее состояние личной свободы. Мне кажется, это наиболее логично. Как, по словам Меррикет в последнем романе Джексон, «мы всегда жили в замке», так и Элеанор Вэнс всегда жила в своем тесном и удушливом мире. Мы чувствуем, что ее пугает не Хиллхауз; Хиллхауз — это еще один тесный и удушливый мир, окруженный стенами и окружающими холмами, где за закрытыми на ночь дверьми царит безопасность. Элеанор чувствует, что истинная угроза исходит от Монтегю, еще больше от Люка и самая большая — от Тео. Когда Элеанор проявляет тревогу из-за того, что, как Тео, выкрасила ярко-красным лаком ногти ног, Тео говорит ей: «В тебе смешались глупость и злость». Она делает это замечание мимоходом, но оно очень близко к самой основе жизненной концепции Элеанор. Эти люди представляют для Элеанор другой образ жизни — антитоталитарный и антинарциссический. Элеанор такая перспектива привлекает и одновременно отталкивает — ведь эта тридцатидвухлетняя женщина считает, что совершает очень смелый поступок, покупая пару женских брюк. И с моей стороны не будет слишком смелым предположить, что ВЕРНИСЬ ДОМОЙ ЭЛЕАНОР — это приказ, отданный Элеанор самой себе: она Нарцисс, неспособный оторваться от своего пруда.

Но есть еще и третья возможность; я испытываю едва ли не страх, размышляя о ней, и именно она заставляет меня считать книгу Джексон одной из лучших в своем жанре. Попросту говоря, ВЕРНИСЬ ДОМОЙ ЭЛЕАНОР может означать приглашение Хиллхауза присоединиться к нему. Сама Элеанор это называет встречей возлюбленных в конце пути, и ближе к концу она вспоминает старинный детский стишок:

Кто бы ни был — Хиллхауз или Элеанор — причиной появления призраков, мысли, высказанные Парком и Мейлином, оказываются справедливыми. Либо Элеанор с помощью своих телекинетических способностей удалось превратить Хиллхауз в огромное зеркало, отражающее ее собственное подсознание, либо Хиллхауз — это хамелеон, сумевший убедить ее, что она наконец нашла свое место, свою собственную чашку со звездами, окруженную холмами.

Мне кажется, Ширли Джексон хотела бы, чтобы из ее романа мы вынесли убеждение, будто во всем виноват Хиллхауз. Первый абзац очень настойчиво говорит о «внешнем зле» — примитивной силе, подобной той, что обитает в доме по соседству Энн Ривер Сиддонс, силе, чуждой человечеству. Но в конце мы ощущаем три слоя «истины»: веру Элеанор в то, что дом населен призраками; веру Элеанор в то, что дом — ее место, что он ждал кого-то похожего на нее; и наконец, осознание ею того факта, что ею манипулировали на подсознательном уровне, заставляя поверить, что это она дергает за ниточки. Но все это было проделано с помощью зеркал, как говорят волшебники, и бедную Элеанор убивает полная лживость ее изображения в кирпиче, в камне и стекле Хиллхауза.

«Я на самом деле это делаю, подумала она, поворачивая руль и направляя машину в большое дерево на обочине подъездной дорожки. Я на самом деле делаю это. Я делаю это наконец сама; это я. Я на самом, на самом, на самом деле делаю это сама.

И в последние бесконечные гремящие мгновения перед тем, как машина врезалась в дерево, она отчетливо подумала: Почему я это делаю? Почему я это делаю? Почему никто меня не остановит?»

«Я делаю это наконец сама; это я», — думает Элеанор, но, конечно, в контексте современной американской готики она и не может думать иначе. Последняя ее мысль перед смертью не о Хиллхаузе, а о себе самой.

Роман заканчивается повторением первого абзаца, тем самым замыкая круг… и оставляя нас с неприятной догадкой: если раньше Хиллхауз не был населен призраками, то теперь они в нем есть. Джексон заканчивает роман снова словами о том, что тот, кто приходит в Хиллхауз, приходит один.

Для Элеанор Вэнс это обычное дело.

Роман, который образует аккуратный переходный мостик от Плохого Места (пожалуй, пора нам из него выбираться, пока мурашки не замурашили нас до смерти), — «Ребенок Роз-мари» Айры Левина. С тех пор как вышел фильм Романа По-лански, я часто говорю: это один из тех редких случаев, что если вы читали книгу, то можете не смотреть фильм, а если видели фильм, не нужно читать книгу.

На самом деле это не так (и никогда не бывает), но фильм Полански удивительно верен роману Левина, и в нем ощущается та же ирония. Не думаю, чтобы кто-нибудь другой мог так хорошо снять фильм по книге Левина… и, кстати, для Голливуда весьма примечательна подобная верность роману (иногда думаешь, что большие кинокомпании платят огромные суммы авторам, лишь бы сказать им, какие места в их книгах не работают, — несомненно, самое дорогое самовозвеличивание в истории американского искусства и литературы), но в случае с Левином это неудивительно. Каждый написанный им роман [221] — шедевр построения сюжета. В романе саспенса Левин все равно что швейцарский хронометр; по сравнению с ним (по мастерству выстраивания сюжета) мы все — пятидолларовые часы, какие можно купить в магазинах, где продают вещи со скидкой. Один этот факт сделал Левина практически неуязвимым перед набегами переделывателей, этих насильников, которых больше занимают визуальные эффекты, чем логичность и связность изложения. Книги Левина сооружены так же искусно, как изящный карточный домик: тронь один поворот сюжета — и вся конструкция развалится. В результате кинематографисты вынуждены показывать Нам то, что построил Левин.

Относительно фильма сам Левин говорит: «Я всегда чувствовал, что фильм „Ребенок Розмари“ — единственно верная адаптация книги, когда-либо сделанная в Голливуде. Картина не только включает целые куски диалога, в ней соблюдаются даже цвета одежды (там, где я о них упоминаю) и планировка квартиры. Но что еще важнее, Полански не стремится направить камеру прямо на ужас, а хочет, чтобы зритель увидел его сам, и я считаю, что это совпадает с моим писательским стилем.

Кстати, у режиссера была причина хранить верность книге… Его сценарий был первой попыткой переработать чужой материал: все прежние фильмы Полански были сняты по оригинальным сценариям. Мне кажется, он не знал, что разрешается — нет, является почти обязательным — вносить изменения. Помню, он как-то позвонил мне из Голливуда, чтобы спросить, в каком именно номере „Нью-Йоркера“ Ги видел рекламу своей рубашки. К своей досаде, я вынужден был сознаться, что выдумал этот эпизод; предположил, что в любом номере „Нью-Йоркера“ можно найти рекламу красивых рубашек. Но в номере журнала, относящегося ко времени этой сцены, такой рекламы как раз таки не было».

Левин написал два романа в жанре ужасов — «Ребенок Розмари» и «Степфордские жены», — и хотя оба отличаются великолепно выстроенными сюжетами (это торговая марка Левина), вероятно, ни один из них не достигает эффективности самой первой книги Левина, которую, к сожалению, в наши дни мало читают. «Поцелуй перед смертью» — мощное произведение саспенса, где изложение ведется со страстью, — это само по себе большая редкость, но главное — и это встречается еще реже, — что эта книга (написанная, когда Левину едва перевалило за двадцать) содержит сюрпризы, которые действительно удивляют… она совершенно непроницаема для тех ужасных гоблинов-читателей, которые ЗАГЛЯДЫВАЮТ НА ПОСЛЕДНИЕ ТРИ СТРАНИЦЫ, ЧТОБЫ ПОСМОТРЕТЬ, ЧЕМ КОНЧАЕТСЯ.

А вы проделываете этот отвратительный, недостойный трюк? Да, вы! Я к вам обращаюсь! Не отворачивайтесь и не прикрывайте улыбку рукой! Признавайтесь! Приходилось ли вам в книжном магазине, оглядевшись украдкой, смотреть в конец романа Агаты Кристи, чтобы узнать, кто это сделал и как? Заглядывали ли вы в конец романа ужасов, чтобы понять, выбрался ли герой из тьмы на свет? Если вы это проделывали, я скажу вам два простых слова, я чувствую, что обязан сказать их: ПОЗОР ВАМ! Неприлично отгибать уголок страницы, чтобы отметить страницу, где вы остановились; НО ЗАГЛЯДЫВАТЬ В КОНЕЦ, ЧТОБЫ УЗНАТЬ, ЧЕМ КОНЧИЛОСЬ, еще хуже. Если у вас есть такая привычка, советую вам с ней расстаться… перестаньте немедленно!. [222]

Но я отвлекся. Я всего лишь собирался сказать, что в «Поцелуе перед смертью» самый большой сюрприз — подлинная бомба — аккуратно запрятан примерно на сотой странице. Если вы наткнетесь на него, просматривая книгу, он ничего вам не скажет. Но если вы внимательно прочли роман до этого места, он скажет вам… все. Единственный писатель, умевший так же подкараулить читателя, которого я могу так с ходу назвать, — это Корнел Уолрич (он писал также под псевдонимом Уильям Айриш), но у Уолрича нет сдержанного остроумия Левина. Сам Левин тепло отзывается об Уолриче, говорит, что тот оказал влияние на его карьеру, и упоминает в качестве любимых произведений «Леди-призрак» (Phantom Lady) и «Невесту в черном» (The Bride Wore Black).