Чтение онлайн

Тарковский не раз говорил о том, что резко делит работу на два главных периода: период подготовительный и период съемок. Первый – счастье, второй – добровольная каторга.

Мне очень нравится сочинять мои фильмы. Придумывать их, писать сценарии, выдумывать мизансцены, искать место для актеров, то есть придумывать все, что связано с постановкой будущего фильма. Но снимать фильм, по-моему, очень и очень скучно и неинтересно… Когда все придумано, когда все уже сделано, когда ты все уже изобрел, тебе надо еще, опираясь на кинематографическую технику, реализовывать это все. Это самый скучный момент.

Андрей немного лукавил. Конечно, творческий характер работы сохранялся и на съемочной площадке, и в монтажной, и при озвучивании фильма. Но при этом на творчество накладывалась необходимость строжайшей дисциплины. Это было обусловлено и производственным процессом (от соблюдения сроков съемки зависела оплата всех ее участников), и отношением Андрея к творческой работе как к высокому долгу.

По словам Людмилы Фейгиновой, монтажера советских фильмов Тарковского, все, кто работал с ним, проходили своеобразный отбор.

…Выдерживали испытание на прочность, на выносливость, на терпеливость. С ним иначе нельзя было. Он сам к себе был беспощаден в работе – для него мелочей не было – и от нас того же требовал; ведь вы знаете, в жизни мы привыкли немножечко схитрить, где-то себя пожалеть, соврать, поддаться обстоятельствам. А он поблажки ни себе, ни другим не давал, и кто не выдерживал, тот отсеивался, уходил.

Да, Тарковский был ревностно строг, фанатичен по отношению к работе. Но это, как правило, не отталкивало от него людей, а, напротив, привлекало. Ностальгия по Андрею – чувство, которое осталось у всех, кто знал его и работал с ним…

Кинооператор Джузеппе Ланче, снимавший «Ностальгию» вспоминает:

Каждый день съемок становился для меня экзаменом. Андрей был человеком требовательным, в нем всегда было особое творческое напряжение. Все, даже подсобные рабочие, были заражены энтузиазмом Андрея.

Тарковский был непререкаемо уверен в точности своего художественного видения, режиссерской интуиции – и все же умел прислушиваться к мнению тех, с кем работал, и пусть не сразу, но принимал некоторые предложения коллег.

Андрей Тарковский и оператор Джузеппе Ланче. 1983 год

Так, Л. Фейгинова (по ее словам) подсказала Андрею во время работы над «Зеркалом» (исходя из своего опыта работы в библиотеке) сделать картотеку по эпизодам, чтобы он мог раскладывать их, как пасьянс. В другом случае она убедила его не резать сцену, которая потом стала прологом фильма («Я буду говорить»), а вставить ее в картину целиком.

То же было и со стихами – их ведь сначала в сценарии меньше было. А у нас, как назло, не получалось с хроникой: на музыке она казалась длинной. У меня были припрятаны пробы Арсения Тарковского: я не могла допустить, что такие стихи уйдут в корзину. Я предложила Андрею Арсеньевичу положить их на хронику: это сконцентрирует внимание, направит эмоцию как-то определенно, не даст задавать вопрос, где это снято, и все прочее… Андрей Арсеньевич сначала в штыки:

– Вечно вы, Люся, с какими-то глупостями.

– Давайте попробуем, руки-то мои.

Я про себя уже знала, как надо подкладывать, но сделала неточно; он никогда сразу не мог принять чужое, ему надо было дойти до него самому.

– Видите, не ложится.

– Ну, давайте вот так попробуем.

Шажок за шажком, он втянулся и сам стал пробовать.

Сам Тарковский вспоминает об этом так:

«Зеркало» монтировалось с огромным трудом: существовало около двадцати с лишним вариантов. Картина не держалась. Не желала вставать на ноги, рассыпалась на глазах. И вдруг, в один прекрасный день, когда мы нашли возможность сделать еще одну, последнюю отчаянную перестановку, картина возникла. Материал ожил, части фильма начали функционировать взаимосвязанно, словно соединенные единой кровеносной системой. Я долго не мог поверить, что чудо свершилось, что картина наконец склеилась.

Владимир Юсов тоже подтверждает, что Тарковский не отказывался от коллективного момента в работе:

У других, даже менее значительных режиссеров бывает и так: оператор делает свое предложение, ну, два, а на третье уже ценз. А у Андрея оператор или художник могли предложить свое, и на первом месте были не самолюбие, не реноме, а его способность увидеть в предложении полезное для фильма. Так было с Мишей Ромадиным – художником по картине – и со мной. У нас было такое как бы взаимосоглашение: не оговорив между собой, никогда не отменять то, что назначено другим, даже если ты не в курсе: «А, это Миша сказал? Ну хорошо». И я считаю, что в творческом коллективе это так и должно быть – единство.

Впрочем, есть мемуаристы, утверждающие обратное. Так, Андрей Кончаловский, соавтор сценариев «Иванова детства» и «Андрея Рублева», вспоминает, как Тарковский показал ему кусок намонтированной хроники: обгорелые трупы семьи Геббельса, еще какие-то трупы – шокирующие кадры, которые он собирался вставить в фильм.

Далее Кончаловский пишет:

Меня передернуло.

– Это в картине не нужно, – сказал я.

– Ты ничего не понял, – сказал он. – Это как раз и нужно.

– Нет, я против, – сказал я.

– А ты тут при чем? – Андрей заиграл желваками.

– Ну как же? Все-таки я соавтор сценария.

– В титрах тебя нет.

Я не ожидал, что разговор примет такой оборот.

– Сволочь ты! Засранец! Я с тобой разговаривать не буду!

– Ну и не надо, – сказал он.

Я побежал вниз по лестнице. Он догнал меня.

– Не приходи больше сюда.

И еще один подобный эпизод приводит Кончаловский в книге «Низкие истины».

Я уехал снимать «Асю», с головой погрузился в свои проблемы. Прошло около года. «Рублев» был закончен, его положили на полку. «Ася» тоже была закончена, и ее тоже положили на полку. Я посмотрел «Рублева», у меня возник ряд соображений. Попытался убедить Андрея сократить картину.

– Коммунисты тоже считают, что надо сокращать.

– Ты сделай вид, что выполняешь их поправки. А сам сокращай только там, где ты хочешь. Сохрани то, что тебе нужно, но картина-то длинна. Длинна, понимаешь?

– Это ты ничего не понимаешь.

А ведь сценарий «Рублева» два Андрея писали вместе, писали мучительно долго, целый год – и за это время проговорили и прочувствовали материал будущего фильма до такой степени, что…

были истощены, измучены, доходили до полного бреда. Знаете, что такое счастье? Это когда мы, окончив сценарий под названием «Андрей Рублев», сидим в комнате и лупим друг друга изо всех сил по голове увесистой пачкой листов – он меня, я его – и хохочем до коликов. Чем не сумасшедший дом!

Помню последний день работы над сценарием. Мы кончили часов в пять утра, в девять решили пойти в баню. Он поехал с драгоценными страницами к машинистке, я в баню. Заказал номер, полез в парную. Когда вылез, упал, руки-ноги отнялись, давление упало. Думал, умираю. Голым, на карачках выполз из номера. Приехал врач, сделал мне укол камфары, сказал:

– Закусывать надо. И пить меньше.

Врач уехал, приехал Тарковский, тоже весь синий. Мы полезли париться!..

Идефикс Андрея была пунктуальность, обязательность. Именно по этой причине он отказался работать с Владимиром Высоцким. В Италии, во время работы над «Ностальгией» Андрей очень боялся «расхлябанности» итальянцев. Их жизнь, особенно в Риме, внушала ему опасения своей хаотичностью.