Чтение онлайн

Однако подобное незнание характерно не только для любителей и не только для наших современников. Уже в XVIII и XIX веках европейские художники поняли, что ничего не знают о красках, которыми пользуются, и потому били тревогу, увидев трещину на картине. В апреле 1880 года прерафаэлит Уильям Холман Хант выступил перед Королевским обществом искусств в Лондоне с речью. Он сетовал, что художники утратили знания, которыми владели мастера прошлых эпох. Проблема, по его словам, заключалась в том, что современные Ханту художники не изучали все тонкости мастерства, как их средневековые предшественники. Согласитесь, мало радости создать шедевр, если краски, которыми он написан, вступят в реакцию и в итоге через пару лет полотно потемнеет. Так, художник Антонис ван Дейк, творивший в начале XVII века, знал, что необходимо использовать специальный лак для того, чтобы спасти враждующие между собой краски от взаимопроникновения, а викторианские художники подобными секретами не владеют, и это, как предсказывал Хант, станет началом конца.

Отчасти это связано с тем, что Ханту и его учителям практически не приходилось смешивать краски из природных материалов. Они не измельчали камни, не растирали корни, ничего не жгли и не давили сушеных кошенильных червецов. Не довелось им и наблюдать происходившие в процессе изготовления краски химические реакции, которые помогли бы понять, как цвета изменятся с течением времени. В конце XIX века почти все краски уже изготавливали профессионалы. Хант произносил свою речь с особым жаром еще и потому, что за пару дней до этого его поставщик прислал партию некачественных красок и начатая картина погибла. Однако художник заверил слушателей, что видит выход вовсе не в том, чтобы снова перейти на краски кустарного производства, поскольку некоторые гении прошлых эпох, например Леонардо да Винчи, слишком много времени проводили за приготовлением красок. Даже в старину мастера периодически доверяли подготовку красок другим: во время раскопок в Помпеях археологи обнаружили горшки с красками, которые ждали художников, а сам Ченнини покупал готовую киноварь.

Отказ от услуг производителей красок — это не решение проблемы. Тем более что некоторые из них — поистине гении. Хант привел в пример голландского фармацевта, который изготавливал алую краску «в три раза более яркую, чем у конкурентов», и итальянского живописца Корреджо, современника Микеланджело, ему масла и лаки помогал готовить химик, чей портрет, написанный в память о заслугах, «все еще хранится в Дрездене». Хант считал, что необходимо больше времени уделять изучению основ ремесла, только тогда художник сможет говорить с производителем красок на одном языке.

Впервые ремесленники, занимавшиеся производством красок, появились в середине XVII века. Они готовили холсты, смешивали краски и изготавливали кисти. Многие из них изначально торговали всевозможной экзотикой типа шоколада и ванили наряду с кошенилью, но большинство все же вскоре сосредоточилось исключительно на продаже товаров для художников. Это было знаком, так же как и появление книги Ченнини, — живопись перешла из разряда ремесла в разряд искусства. Для «ремесленников» важно было уметь выполнять все подготовительные работы, тогда как «людей искусства» вся эта грязная работа лишь отвлекала от основного занятия — творчества. Безусловно, художники постоянно слышали страшные истории о шарлатанах, продающих некачественные краски, поэтому они еще несколько столетий предпочитали готовить всё своими руками, но постепенно живописцы все же задвигали ступки в дальний угол мастерской, а пигменты теперь измельчали специально обученные профессионалы.

То, что производство красок сосредоточилось в руках нескольких профессионалов, имело и еще один плюс — внедрение технических нововведений. Когда Ченнини писал свой трактат, художники переживали крайне важный переходный этап от темперы к маслу в качестве связующего вещества. Позднее Джорджо Вазари приписывал это изобретение братьям ван Эйкам. Действительно, яркие картины, созданные этими фламандцами в XV веке, стали самой замечательной рекламой маслу, но вообще-то подобная техника появилась раньше. Так, к примеру, в конце первого десятилетия XIV века Ченнини прибегнул к масляной краске в качестве верхнего слоя. Мало того, даже Флавий Аэций в VI веке в одном из сочинений упоминает, что художники использовали «быстровысыхающее масло», скорее всего льняное. Как бы то ни было, начиная с XVIII столетия появлялось все больше и больше новшеств, и это касалось не только красок, но и техник письма.

Одно из открытий, изменивших историю искусства, сделал молодой человек по имени Уильям Ривз, который работал в цеху по производству красок, а в свободное время вовсю экспериментировал. До этого момента краски на водной основе — красители, смешанные с растворимой в воде смолой, — продавались сухими комьями, которые следовало растирать. Но Ривз обнаружил, что смесь меда и аравийской камеди не дает красителям высыхать и им можно придавать различные очертания. Его брат изготовил специальные литейные формы, и вскоре они оба уже вовсю торговали первыми коробками с красками. В 1832 году творческий тандем — художник Генри Ньютон и химик Уильям Винзор усовершенствовал рецепт, добавив туда глицерин, и теперь краски можно было использовать, даже не вынимая из коробки. Рисовать стало просто, и многие любители последовали примеру королевы Виктории, заказывая коробки с красками и отправляясь творить на пленэр.

Следующим шагом стала возможность выйти с масляными красками на улицу. Веками художники хранили краски в мешках, сделанных из свиных мочевых пузырей. Процесс был поистине кропотливый: следовало сперва нарезать тонкий материал на квадраты, затем влажную краску клали в центр квадрата и делали небольшие свертки. При необходимости узелок прокалывали гвоздем, нужное количество краски выдавливали на палитру, а потом заделывали место прокола. Узелки с красками часто путали, кроме того, краска быстро высыхала. В 1841 году модный американский портретист Джон Гофф Рэнд изобрел первый металлический тюбик. Через несколько лет он запатентовал свое изобретение, и художники Европы и Америки в полной мере ощутили всю прелесть портативного ящика с красками. Ренуар сказал однажды сыну, что без масляных красок в тюбиках не состоялись бы ни Сезанн, ни Моне, ни Сислей, ни Писсаро и импрессионизм бы не существовал, поскольку импрессионисты рисовали природу с натуры. Не будь у Моне возможности рисовать вне стен мастерской, он не смог бы зафиксировать на холсте свои впечатления и игру света.

Одним из самых успешных изготовителей красок в Париже конца XIX века был Жюльен Танги, прозванный «папашей». Он некогда отбывал срок на диверсионном корабле, и эта деталь биографии, несомненно, располагала к папаше Танги некоторых постимпрессионистов, которые и являлись его основными клиентами. У Танги отоваривались Поль Сезанн и Эмиль Бернар, который сравнивал поход в лавку Танги с посещением музея. Другим известным, хотя и неплатежеспособным клиентом был Винсент Ван Гог, даже написавший три портрета папаши Танги. Первый, созданный в 1886 году, выдержан в темно-коричневой гамме, и Танги кажется на нем скорее чернорабочим, на род его деятельности намекают лишь легкие оттенки красного на губах и зеленого на фартуке. Весной 1887 года Ван Гог, экспериментируя с красным и зеленым цветами, кардинально сменил палитру, и два других портрета Танги стали гимном цвету. Отношения художника и супругов Танги были сложными. Мадам Танги частенько сетовала, что муж слишком много товаров отпускает Ван Гогу в кредит, а живописец, в свою очередь, периодически жаловался на то, что некоторые краски из лавки Танги недостаточно яркие. Возможно, его жалобы имели под собой основания, поскольку откуда-то в палитре знаменитого художника взялись краски, которые быстро поблекли. К примеру, доказано, что цветы на картине, долгое время называвшейся «Белые розы», изначально были не белыми, а розовыми, поскольку ученые обнаружили следы крапп-марены.

С конца XVIII века в палитре художников появляется все больше и больше новых красок, которых я не коснусь в рамках этой книги. Наиболее важными стали хром, его выделил в 1797 году Луи Никола Воклен из крокоита; кадмий, случайно обнаруженный в 1817 году немецким химиком Ф. Штромейером; и «анилиновые краски», выделенные юным химиком Уильямом Перкином в 1856 году.

Параллельно с этим художники открывали для себя хорошо забытые краски прошлого. Дом Шекспира в Страдфорде-на-Эйвоне привлекает толпы туристов. В 2000 году его отреставрировали и попытались воссоздать историческую обстановку XVI века, в которой рос Шекспир. К примеру, «расписное сукно», более дешевая альтернатива гобеленам, которые не мог себе позволить представитель среднего класса, выполнили из набеленного льняного полотна, нанеся узор в виде обнаженных путти и сатиров охрой, известковыми белилами и сажей в той же технике, как их могли исполнить стэнфордские художники. А на кровати лежат покрывала поразительно ярких зеленых и оранжевых цветов по моде того времени. Ткани выполнены из смеси льна и шерсти, окрашенной растительными красителями, которые после 1630 года в Англии уже не производились.

В последнее время наблюдается тенденция воссоздавать аутентичную обстановку в домах-музеях по всему миру: от колониального Вильямсбурга в Виргинии, ставшего центром производства красок в XVIII веке, до тюдоровского Плас-Маур в Северном Уэльсе, где были воссозданы оригинальные декорации стен: пышнотелые и практические обнаженные кариатиды, нарисованные яркими органическими красками, поражают посетителей, привыкших думать, что в эпоху Тюдоров предпочитали побелку и пастельную гамму. Специалист, консультировавший музейных работников по вопросам выбора красок, даже спросил меня в шутку, взяла ли я с собой солнечные очки, чтобы невзначай не ослепнуть.

На самом деле попытка вспомнить хорошо забытое старое не нова. Римляне копировали полихромную технику греков, а китайцы использовали опыт предшествующих династий, трактат Ченнини был попыткой зафиксировать на бумаге те знания, которые могли исчезнуть. В 1880-х годах дизайнер Уильям Моррис, один из друзей Холмана Ханта, возглавил движение за воскрешение старых красок, вытесненных анилиновыми (их Моррис называл отвратительными, призывая по-новому взглянуть на старинные краски и увидеть, какими великолепными они были). Это напоминает обычный конфликт поколений, когда мы сперва считаем, что у родителей было черно-белое прошлое, а потом радуемся, обнаружив, что они тоже любили яркие цвета.