Чтение онлайн

Если сновидческие аллегории средневековья и барокко выражали устойчивые и в большинстве случаев одобренные принципы веры, таким образом конкретизировали общепризнанные мифы своей эпохи, то Достоевский, Стриндберг и Джойс, углубляясь в своё подсознание, открыли универсальное, коллективное значение личных наваждений. Это относится и к Францу Кафке, который, как Стриндберг и Джойс, оказал сильное воздействие на театр абсурда.

В новеллах и неоконченных романах Кафки даны тщательные и точные описания ночных кошмаров и навязчивых идей — страхов и ощущения вины чувствительной личности, потерявшейся в мире общепринятых норм и рутины. Кошмар К, обвиненного в преступлении против закона, так никогда и не узнавшего, в чём его преступление; трудности другого К, землемера, приглашённого в замок, в который ему нет доступа, — воплощения потери контакта с реальностью самого Кафки, предельное выражение ситуации современного человека. В кратком, проливающем свет эссе о Кафке Ионеско пишет: «Тема человека, затерявшегося в лабиринте, не имеющего путеводной нити, — основная… в творчества Кафки. Однако если у человека больше нет путеводной нити, значит, что он не хочет, чтобы она была. Отсюда чувство вины, страха, абсурдность истории»25.

Известно, что Кафка очень увлекался театром, однако остался только небольшой драматический фрагмент, первая сцена неоконченной пьесы «Страж склепа». В ней юный принц призывает старого стража мавзолея, где похоронены предки принца, и старик рассказывает ему, что каждую ночь он ведёт страшные битвы с духами усопших, которые хотят покинуть темницу могилы и завладеть миром живых.

Хотя скромная попытка Кафки написать пьесу ничем не кончилась, непосредственность его художественной прозы, конкретная ясность её образов, её тайна и напряжение постоянно порождают искушение у понимающих, что это идеальный материал для театра, воплотить её на сцене. Возможно, самой удачной из всех адаптаций романов и рассказов Кафки стал «Процесс», адаптированный Андре Жидом и Жаном-Луи Барро. Этим спектаклем 10 октября 1947 года открылся Theatre de Marigny.

Спектакль глубоко воздействовал на публику. Он был поставлен в благоприятный момент, вскоре после кошмара немецкой оккупации. Сновидение Кафки о вине и произволе властей для французской публики 1947 года не было только фантазией. Личные страхи автора обрели плоть, превратившись в коллективный страх нации; картина абсурдного, деспотичного, иррационального мира оказалась в высшей степени реалистической.

«Процесс» был первой пьесой театра абсурда в эстетике середины XX века. Он предшествовал спектаклям по пьесам Ионеско, Адамова и Беккета; режиссёр Жан-Луи Барро уже предвидел их многие сценические открытия, соединив традиции клоунады, поэзии нелепиц со сновидческой и аллегорической литературой. Сбитый с толку критик тех лет писал: «Это не пьеса, это лишь ряд образов, фантомов, галлюцинаций». Или как писал другой критик: «Это кинематограф, балет, пантомима, всё сразу. Спектакль напоминает киномонтаж или иллюстрации в книжке с картинками»26. Жан-Луи Барро нашел свободный, меняющийся, гротескно-фантастический стиль спектакля, соединив поэтику Кафки со школой, которую он прошёл сам. Найденный им стиль впрямую продолжил литературные и сценические традиции театра абсурда; традиции бунтарей Жарри, Аполлинера, дадаистов, немецких экспрессионистов и пророков неистового, жестокого театра — Арто и Витрака.

Отправной точкой этого движения стал памятный вечер 19 декабря 1896 года премьеры «Короля Убю» Жарри в постановке Люнье-По в Theatre de I’CEuvre.Спектакль спровоцировал скандал столь же яростный, как знаменитая баталия в день премьеры «Эрнани» Виктора Гюго, положившая начало во французском театре грандиозному диспуту о романтизме.

Альфред Жарри (1873–1907) — один из самых экстраординарных и эксцентричных французских «проклятых поэтов». Его смерть восприняли ненамного серьёзнее, чем смерть одного из эксцентричных типов парижской богемы, слившегося с гротескным персонажем, им созданным и канувшим в вечность подобно Жарри, погибшего от злоупотребления абсентом и разгульного образа жизни. Однако Жарри оставил шедевр,значение которого после его смерти возросло.

Необузданный, экстравагантный, не стесненный условностями язык Жарри говорит об его принадлежности к школе Рабле, но его образность многим обязана порочному, погруженному в раздумья, терзаемому сновидениями, извращённому, несчастному «проклятому поэту» Изидору Дюкассу, именующему себя графом Лотреамоном (1846–1870), автора шедевра романтической агонии «Песни Мальдодора», которые позже вдохновляли сюрреалистов. Жарри так же многим обязан Верлену, Рембо и более всех Малларме, в чьих статьях о театре встречаются призывы к бунту против рациональной, хорошо сделанной пьесы fin de siecle.В 1885 году Малларме требовал создать театр мифа с несвойственной французскому театру иррациональностью сюжета, «свободного от места и времени действия, известных характеров», ибо «наш век или наша страна, превозносящая подобное искусство, разрушила мифы идеями. Так возродим же мифы!»27

Король Убю — фигура мифическая, один из гротескных архетипических образов. Пьеса родилась, как школьная проделка против одного из учителей лицея Рене, где учился Жарри. Учитель Эбер, по кличке Папаша Эб, или папаша Эбе, затем Убю, был посмешищем и мишенью для издевательств. В 1888 году пятнадцатилетний Жарри сочинил пьесу для кукольного театра о подвигах папаши Убю и показывал её друзьям.

Убю — не только жестокая карикатура на глупого, эгоистичного буржуа, увиденного глазами безжалостного школьника, но и раблезианский тип; трусливый и важный, как Фальстаф. Тип Убю выходит за пределы социальной сатиры. Это страшный образ животного начала в человеке, жестокости и злобы. Убю восходит на польский престол, убивает и мучает народ и, в конце концов, его изгоняют из страны. Жалкий, вульгарный, грубый монстр казался преувеличением, но он был превзойден реальностью, длившейся до 1945 года. И снова образ, созданный поэтом для сцены по наитию из тёмных сторон человеческой природы, оказался пророческим.

Жарри сознательно намеревался столкнуть буржуазную публику со своей монструозной пьесой для кукол, которую актёры играли бы в стилизованных костюмах, как будто сделанных из дерева, и в детски наивных декорациях; публику должно ужасать собственное самодовольство и безобразия: «Я хотел, чтобы публика, как только поднимется занавес, оказалась бы перед зеркалом из волшебных сказок мадам Лепринс де Бомон, в которых мерзкий негодяй видит себя с бычьими рогами и туловищем дракона, подчеркивающими мерзопакостность его натуры. И чтобы это зрелище не развлекало публику, но ошеломляло бы её двукратным увеличением человеческой низости, никогда прежде не представавшей с такой полнотой, соединяющей, как превосходно сформулировал М. Катюлль Мендес, «вечную человеческую глупость, похоть, обжорство, низменные инстинкты, поднявшиеся до статуса тирании; скромность, добродетель, патриотизм и идеалы отлично пообедавших людей»28.

Публика действительно была ошеломлена. Едва Жемье, игравший Убю, произнёс первую реплику «Дерьмо!», разразилась буря. Она продолжалась пятнадцать минут, прежде чем воцарилась тишина. Весь спектакль шла демонстрация за и против. На нем присутствовали Артур Симонз, Жюль Ренар, У. Б. Йейтс и Малларме. Артур Симонз оставил описание спектакля: «Декорации напоминали детский рисунок: дом, улица и даже жаркие тропики и арктическая зона были на сцене одновременно. На заднем плане под голубыми небесами цвели яблони, на фоне голубого неба было закрытое окно и очаг… В этом пространстве действовали шумные, кровожадные персонажи драмы. Слева была нарисована кровать, в её ногах стояло оголенное дерево, шёл снег. Справа возвышались пальмы… на фоне неба открывалась дверь, рядом с ней висел скелет. Почтенный господин в вечернем костюме семенил на цыпочках по сцене и перед каждым эпизодом вешал на гвоздь новый плакат с указанием места действия»29.

Йейтс безошибочно почувствовал, что скандальный спектакль знаменовал конец эпохи в искусстве. В автобиографии «Дрожащие завесы» он описал свои ощущения, столкнувшись с гротескной драмой Жарри, её окостенелыми эмблемами и намеренным отказом от нюансов: «Предполагалось, что актёры — куклы, игрушки, марионетки, скачущие, как деревянные лягушки; главный персонаж, король, использует щётку для чистки туалета вместо скипетра. Считая своим долгом оказать поддержку, мы громкими выкриками одобряли пьесу, но вечером на банкете в отеле «Корнель» мне было грустно: комедия показала ещё раз объективную реальность, в которой возрастает власть. Ясказал: «После Стефана Малларме, Поля Верлена, Гюстава Моро, Пюви де Шаванна, после наших собственных стихов, после всех наших тонких оттенков и нервных ритмов, бледных, смешанных тонов Конде, что ещё может быть? После нас — свирепый идол»30.

Даже Малларме, которого Йейтс считал мастером тонких нюансов, поздравил Жарри: «С исключительной точностью, как скульптор, вы представили нам чудовищный персонаж и его шайку. Ваш герой высшей пробы, его образ преследует меня»31.

Ещё одним свидетелем памятной премьеры был французский драматург Анри Геон. Спустя полвека он обобщил значение этого события: «…на мой взгляд, основная претензия к Theatre de L’CEuvreблагодарных поклонников его искусства была в том, что «Король Убю» шёл под какофонию птичьих звуков, свиста, протестов и смеха… Школьник Жарри, издеваясь над учителем, не знал, что создал шедевр, сравнимый с живописью; в мрачных излишествах карикатур этого полотна есть мазки, достойные кисти Шекспира, сочетающиеся с элементами кукольного театра. Спектакль восприняли как эпическую сатиру на жадного, жестокого буржуа, провозгласившего себя вождём человечества. Но что бы ни приписывалось пьесе, «Король Убю»… «стопроцентный театр», который сегодня мы назвали бы «чистым театром», синтетическим, созданным на грани реальности, основанной на символах»32.

Пьеса, сыгранная дважды за весь сезон, впоследствии была признана вехой и предтечей дальнейшего развития театра.

В последующих сочинениях Жарри все больше и больше использовал лексику Убю. Разумеется, эта лексика была и в ранних сочинениях — «Минуты в песочном мемориале» и «Царь-антихрист», странной космической фантазии с мистическими и геральдическими элементами, соединенными с царствованием Убю в Польше в третьем, земном акте. В 1899, 1901 и 1902 годах Жарри издаёт альманах «Папаша Убю». В 1900 году заканчивает продолжение «Короля Убю» — «Убю прикованный». В этой пьесе Убю в изгнании во Франции; желая отличаться от свободных граждан, он становится рабом.