Чтение онлайн

Однако такое сгущение игры, используемое наряду с прочими выразительными средствами, скажем, японцами, представляет собой всего лишь одно из средств среди всех прочих. Превращать его на сцене в цель означает вообще не использовать сцену, – как если бы у нас были пирамиды, куда можно было бы поместить мертвое тело фараона, а мы, под тем предлогом, что это тело кладется в нишу, удовольствовались бы такой нишей, обойдясь вообще без пирамид.

Одновременно тут пришлось бы обойтись и без всякой философской или магической системы, для которой ниша – это всего лишь исходная точка, а мертвое тело – условие,

С другой стороны, режиссер, лелеющий свое оформление в ущерб тексту, также ошибается, – хотя, возможно, и в меньшей степени, чем критик, вменяющий ему в вину заботу исключительно о постановке.

Ибо уделяя особое внимание постановке, составляющей для театрального произведения истинно и специфически театральную сторону зрелища, режиссер остается на истинно театральной линии, которая относится к воплощению. Однако и те, и другие играют словами, ибо если само выражение "режиссерская постановка" со временем приобрело такой пренебрежительный оттенок, это связано с нашим европейским понятием о театре, – понятием, которое дает произносимому языку преимущество над всеми другими средствами представления.

Но ведь вовсе не было абсолютно доказано, что язык слов является наилучшим из всех возможных. Я думаю, что на сцене, представляющей собою прежде всего пространство, которое должно быть заполнено, и точку, где нечто происходит, язык слов должен уступить место языку, говорящему посредством знаков, так как объективный характер этих знаков и есть то, что сильнее всего задевает нас непосредственно.

Будучи рассмотрена под таким углом зрения, объективная работа по постановке вновь обретает некое интеллектуальное достоинство, поскольку слова исчезают за жестами и поскольку пластическая и эстетическая сторона театра утрачивает свой характер чисто декоративного посредника, чтобы в подлинном смысле слова сделаться наконец непосредственно коммуникативным языком.

Иначе говоря, если верно, что при постановке пьесы, сочиненной для проговаривания вслух, режиссер впадает в заблуждение, когда чересчур увлекается более или менее искусно представленными элементами оформления, пластической игрой в массовых сценах, сделанными украдкой движениями, – короче, всеми эффектами, воздействующими, так сказать, через кожу и лишь перегружающими текст, он при этом все равно остается намного ближе к конкретной реальности театра, чем тот автор, который вообще мог бы вполне оставаться наедине с книгой, вовсе не обращаясь к сцене, чьи пространственные закономерности, по-видимому, от него попросту ускользают.

Мне могут возразить, сославшись на высокую драматическую ценность произведений всех наших великих трагиков, где, как кажется, преобладает литературная, во всяком случае, языковая сторона.

На это я отвечу, сказав, что если сегодня мы оказались настолько вопиюще не способными найти идеи, достойные Эсхила, Софокла, Шекспира, то это, по всей вероятности, объясняется тем, что мы утратили ощущение физической стороны, свойственной их театру. Дело в том, что от нас ускользает непосредственно человеческая его сторона, воздействующая посредством произношения, жестикуляции, всего сценического ритма. А между тем это сторона, которая должна иметь по крайней мере такое же – если не большее – значение, чем восхитительное языковое расчленение психологии их героев.

Именно благодаря этой стороне, посредством этой точной жестикуляции, изменяющейся от эпохи к эпохе и реально воплощающей чувства, только и можно заново обрести глубокую человечность их театра.

Но окажется ли все это так, будет ли действительно существовать подобная физическая сторона, если я замечу к тому же, что ни один из этих великих трагиков еще не является самим театром, – театром, который относится к сфере сценической материализации и живет лишь этой материализацией. Пусть твердят, если угодно, что театр – это низший вид искусства, – а в этом еще нужно разобраться! – но театр заключается в определенном способе заполнять и оживлять сам воздух сцены, когда это происходит благодаря столкновению в заданной точке человеческих чувств и ощущений, которые создают захватывающие и завораживающие ситуации, выраженные, однако же, в конкретных жестах,

И более того, эти конкретные жесты должны быть достаточно действенны, чтобы заставить позабыть чуть ли не саму необходимость говорить словами. Даже если язык слов и сохраняется здесь, он должен выступать всего лишь средством смены направления и промежуточного всплеска внутри растревоженного пространства; между тем сцепление жестов должно благодаря человеческой способности к действию подняться до значимости настоящей абстракции.

Одним словом, театр должен стать неким экспериментальным подтверждением глубинного тождества конкретного и абстрактного.

Ибо наряду с культурой слов существует и культура жестов. В мире существуют и другие языки, помимо нашего западного языка, выбравшего скудость, выбравшего иссушение идей, когда идеи предстают перед нами в своем инертном состоянии, не приводя попутно в движение всю систему естественных аналогий, как это происходит в языках восточных.

Верно, что театр остается местом самого действенного и самого активного перехода всех этих громадных движений и аналогий, где идеи можно останавливать на лету, в некой точке их перевоплощения в абстракции.

Не может существовать какого-либо цельного театра, который не отдавал бы себе отчет во всех этих хря-щевидных и гибких преобразованиях идей; не может быть театра, который не присоединял бы к известным и законченным чувствам выражение неких состояний, относящихся к сфере полуосознанного, – состояний, которые с помощью смутных подсказок жестов всегда выражаются гораздо более удачно, чем с помощью точных и четко локализованных словесных обозначений.

Одним словом, представляется, что наиболее высокое из всех представлений о театре – это представление, которое философски примиряет нас со Становлением, представление, которое наперекор всевозможным объективным ситуациям подсказывает нам скорее уж тайную мысль о переходе и перевоплощении идей в вещи, а не мысль о преобразовании и столкновении чувств внутри слов.

Представляется также, что театр, вероятно, вышел из подобного же волевого усилия, похоже, что театру следует допускать вмешательство человека и его побуждений лишь в той мере и под тем углом зрения, под которым этот человек магнетически притягивается к своей судьбе и встречается с нею. Не для того, чтобы подчиниться ей, но чтобы помериться с нею силой.

Париж, 28 сентября 1932 года

Ж. П. [2]

Дорогой друг!

Я не думаю, что, прочитав мой Манифест хоть раз, Вы могли бы упорствовать в своих возражениях; дело, видимо, в том, что Вы его не читали или читали плохо. Мои спектакли не имеют ничего общего с импровизациями Копо [3]. Как бы сильно первые ни углублялись в конкретное, во внешнее, как бы явно они ни опирались на открытую природу, а не на замкнутые помещения нашего мозга, это вовсе не значит, что они тем самым отданы во власть каприза, подчинены необработанному и бездумному вдохновению актера, – в особенности актера современного, который, оторвавшись от текста, бросается наобум и более уже ничего толком не знает. Я не решился бы доверить этому случаю судьбу своих спектаклей и судьбу театра. О нет.