Чтение онлайн

Ясную и чёткую формулировку основ изображения характера дал писатель Д. Фурманов, обобщивший осн. требования, к-рым следуют все художники-реалисты: "I. У каждого действующего лица должен быть заранее определен основной характер, и факты-слова, поступки, форма реагирования, реплики, смена настроений и т. д.
– должны быть только естественным проявлением определенной сущности характера, которому ничто не должно противоречить, даже самый неестественный по первому взгляду факт.

2. Действующие лица должны быть нужны по ходу действия; должны быть актуальны и все время находиться в психологическом движении, никогда не должны быть мертвы и очень редко эпизодичны: ценнее, когда они участвуют на протяжении всего действия, почти до конца. 3. Действующих лиц следует свести между собою, и, может быть, неоднократно для выявления разных черт характера в разной обстановке... 5. Каждая черта характера должна быть изображена наиболее выпукло, так сказать, конденсированно в одном месте, а в других - лишь оттеняться. И на каждую черту характера хорошо отвести отдельную, наиболее для этой черты яркую сцену... 7. Весь характер сразу не раскрывать, а только по частям и намекам... Надо помнить в этот момент всех присутствующих и по характеру дать каждому свое необходимое действие, положение, слово" (Фурманов Д., Вопросы композиции, в кн.:

Собр. соч., т. 4, М., 1961, с. 387-88).

Конфликт, составляющий основу драм. развития Д., не исчерпывается конкретным поводом для столкновения между персонажами. "Гамлет" - не трагедия мести, а социально-философская Д. широкого диапазона, охватывающего нек-рые из коренных вопросов человеческого бытия. "Коварство и любовь" - не драма трагич. любви, но, как определил Ф. Энгельс, "политически-тенденциозная драма". Социальный смысл имеет и "Гроза", где неверность жены перерастает в символ восстания против бездушного уклада купеч. жизни и образ героини оказывается "лучом света в тёмном царстве" (Н. Добролюбов). Нередко Д. возбуждает в сознании зрителей мысли и чувства, непосредственно не выраженные в сюжете. Действит. смысл комедии "Ревизор" не в частном анекдотич. случае, а в критике и отрицании всего самодержавно-бюрократич. строя. "Дни Турбиных" Булгакова - не драма отдельной семьи в условиях гражд. войны, а картина гибели всего бурж.-помещичьего общества, низвергнутого нар. революцией. "Платон Кречет" Корнейчука - не только рассказ о мужестве сов. хирурга, но и художеств. изображение победы рабочего класса, овладевающего всеми средствами науки и культуры для обновления жизни.

Классич. теория Д. до сер. 17 в. считала основой действия борьбу, проявлявшуюся как конфликт разл. нравственных начал, характеров и интересов. Развитие Д. в новое время показывает, что это положение не является всеобщим законом. Так, напр., борьба различных мировоззрений составляет основу "Горе от ума", но уже взаимоотношения Городничего и Хлестакова в "Ревизоре", образующие два полюса действия, не могут быть объяснены как столкновение двух воль или разных взглядов на жизнь. Изображаемая драматургом действительность противоречит идеалу, и драматич. ситуация возбуждает в зрителе сознание того, что всё происходящее на сцене находится в вопиющем несоответствии с тем, какой должна быть жизнь.

Совр. Д., и тогда, когда она содержит видимый конфликт, и тогда, когда она лишена его, характеризуется сложным отражением жизненных противоречий, часто при помощи средств внешне недраматичных. Драматич. напряжение создаётся изображением идейных и душевных кризисов. Драматургия социалистич. реализма, отражающая напряжённые обществ, конфликты во всех областях жизни, включает пьесы о революции, гражданской и отечеств. войнах ("Любовь Яровая", "Бронепоезд 14-69", "Оптимистическая трагедия", "Шторм", "Гибель эскадры", "Русские люди", "Нашествие" и др.), а также пьесы, хотя и лишённые острых внешних конфликтов, но не менее драматичные ("Далёкое" Афиногенова, "Золотая карета" Леонова, "Годы странствий" Арбузова, "Неравный бой" Розова). Формой драматич. конфликта часто является столкновение отдельной личности с обществом. В таких случаях конфликт обретает социальное значение в той мере, в какой данная личность отражает стоящие за ней социальные силы (Нил - "Мещане" Горького). Особую остроту Д. приобретает, когда социальный конфликт сочетается с противоречиями, возникающими между людьми, связанными личными отношениями ("Коварство и любовь", "Любовь Яровая"). Чем более тесной является вначале связь между персонажами Д., тем острее оказывается возникающий между ними конфликт, ибо социальное в таких случаях сплетается с личным (произведения, в к-рых социальные противоречия отражаются в конфликтах между родителями и детьми, братьями, супругами, друзьями).

В условиях классового общества относительная свобода, позволяющая осознать несоответствие идеалов тем нормам, к-рые утверждаются в действительности, была доступна лишь людям из среды господствующего класса. Поэтому герои многих Д. принадлежат к верхушке данной общественной системы: в античной Д.-это представители царских родов, военачальники, в Д. Возрождения и классицизма - короли и знать, в буржуазной Д. 18- 19 вв.- представители различных слоев буржуазии. Когда противоречия данной социальной системы достигают большей остроты, то обнаруживается, что даже в среде господств, класса появляются люди, не только остро сознающие эти противоречия, но и протестующие против порядков, враждебных всему народу. Так появляются герои, подобные Гамлету, Фердинанду, Чацкому и Егору Булычеву. Герои, происходящие из господств, класса, иногда отражают настроения и взгляды народа, хотя при этом сами они далеки от него по психологии, уровню культуры, жизненным навыкам и т. д. Подъём новых обществ, классов, рост их самосознания и активности приводит к тому, что конфликт в Д. приобретает непосредств. социальный характер. Подъём буржуазии в 18 в. вызвал появление героев из третьего сословия, и в накалённой предреволюц. атмосфере Франции конца 18 в. возник герой-плебей Фигаро, отстаивавший человеческое достоинство в борьбе против своего господина.

Непосредственно связано с историч. развитием общества и создание в Д. коллективного образа народа. Нар. движения эпохи Возрождения создали реальную предпосылку для возникновения нар. фона в произв. Лопе де Вега и Шекспира; демократич. и революц. движения 18 в. обусловили изображение народа Гёте и'Шиллером; развитие революц. активности пролетариата в конце 19 - нач. 20 вв. получило непосредственное выражение в таких социальных пьесах, как "Ткачи" Гауптмана, "Враги" Горького, "Борьба" Голсуорси, в к-рых на сцене появились как отдельные представители пролетариата, так и масса рабочих, поднявшаяся на борьбу за свои интересы. С победой социалистич. революции осн. героями сов. Д. стали не только отд. представители рабочих, колхозников и нар. интеллигенции, но и целые коллективы этих обществ. групп. В Д. социалистич. общества значит, место занимают вопросы соревнования двух социальных систем ("Русский вопрос" и др.), вопросы, связанные с воспитанием и развитием норм комму нистич. морали ("Чудак" Афиногенова, "Мой друг" Погодина, "Директор" Алёшина, "Иркутская история" Арбузова, "В добрый час", "В поисках радости" Розова и др.).

Классификация Д. (стили и ж а н-р ы). Сформулированное В. Белинским различие между поэзией идеальной и поэзией реальной полностью применимо и к Д. "Поэт или пересоздает жизнь по собственному идеалу, зависящему от образа его воззрения на вещи, от его отношения к миру, к веку и народу, в котором он живет, или воспроизводит ее во всей ее наготе и истине, оставаясь верен всем подробностям, краскам и оттенкам ее действительности. Поэтому поэзию можно разделить на два, так сказать, отдела-на идеальную и реальную" (В. Белинский, "О русской повести и повестях Гоголя").

Идеальное и реальное начало проходит через всю историю мировой Д. Исторически раньше наибольшее развитие получили формы Д. идеальной, характерной для Др. Востока и для античной культуры Греции. Однако уже у греков в Д. были значит, элементы реального. Полное утверждение реального начинается в Европе с эпохи Возрождения. В новое время разновидности Д. идеальной создали Кальде-рон, Корнель, Расин, Шиллер, романтики-Байрон, Шелли, Гюго, Виньи, Мюссе, символисты - Метер-линк. Блок. Разнообразны были различные этапы Д. реалистической, к-рую представляют Шекспир, Мольер, Шеридан, Бомарше, Фонвизин, Гоголь, Островский, Л. Толстой, Тургенев, Чехов, Горький. Достоинства Д. идеальной измеряются поэтичностью образов, эмоциональной силой, а социально-воспитательная ценность определяется соответствием стремлениям прогрессивной части общества, глубиной социально-философской оценки жизненных явлений. Д. реалистическая воплощает в художеств. образах картины реальной жизни, пользуясь для этого приёмом типизации. Она изображает жизнь в её конкретных проявлениях и достигает жизненной правды, сочетая общее с единичным в типичных явлениях. С особой силой, глубиной раскрывает реа-листич. Д. правду человеческих характеров. В сим-волич. и романтич. Д. реальные жизненные конфликты выражаются не столько в действии, сколько в ли-рич. речах. Реалистич. Д. более действенна и поэтому более драматична. Однако реалистич. Д. иногда использует и элементы символики ("Дикая утка" Ибсена, "Чайка"). В свою очередь, романтич. Д. пользуется характерностью, "местным колоритом" и другими элементами реалистич. иск-ва (пьесы Гюго). Уже В. Белинский не считал эти два метода непримиримыми, т. к., по его мнению, "они ведут к одной цели" и "...есть точки соприкосновения, в которых сходятся и сливаются эти два элемента поэзии. Сюда должно отнести, во-первых, поэмы Байрона, Пушкина, Мицкевича, эти поэмы, в которых жизнь человеческая представляется, сколько возможно, в истине, но только в самые торжественнейшие свои проявления, в самые лирические свои минуты..." (В. Белинский, "О русской повести и повестях Гоголя"). Ф. Энгельс указывал на возможность синтеза в Д. двух художественных направлений, когда писал Лас-салю: "Полное слияние большой идейной глубины, осознанного исторического смысла, которые Вы не без основания приписываете немецкой драме, с шекспировской живостью и действенностью будет достигнуто, вероятно, только в будущем, да, пожалуй, и не немцами" (К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве, т. 1, с. 29).

Соответственно содержанию и эмоциональному эффекту, производимому действием, драматич. произв. распадаются на особые, отличающиеся друг от друга виды или жанры. Антич. мир, создавший первые формы европ. Д., определил две крайние, полярные точки драматич. иск-ва: трагедию и комедию, в наиболее чистом виде выражающие осн. виды Д. Но уже Аристотель, следуя в этом за Сократом, указывал на внутреннее родство этих 2 осн. форм. Общественно-историч. смысл соотношения трагедии и комедии в разные эпохи раскрыт в известном высказывании

К. Маркса: "История действует основательно и проходит через множество фазисов, когда уносит в могилу устаревшую форму жизни. Последний фазис всемирно-исторической формы есть ее комедия. Богам Греции, которые были уже раз-в трагической форме-смертельно ранены в "Прикованном Прометее" Эсхила, пришлось еще раз - в комической форме - умереть в "Беседах" Лукиана. Почему таков ход истории? Это нужно для того, чтобы человечество в е с е-л о расставалось со своим прошлым" (там же, с. 53-54).

Антич. Д. строго отграничивала трагическое от комического. Д. эпохи Возрождения допускала их смешение. Однако у Шекспира, постоянно соединявшего в одном произв. разнородные жанровые элементы, в каждой пьесе сохраняется преобладающее значение либо трагического, либо комического. Теория Д. 17 в. создала иерархию жанров по степени важности, признавая за трагедией большую значительность в силу серьёзности её содержания, касавшегося вопросов жизни и смерти людей, и объявляя комедию "низшим" жанром. Но развитие Д. показывает, что в разные эпохи наиболее существенное жизненное содержание выражалось то в трагедии, то .в комедии. Комедии Мольера и Бомарше в силу своей большей народности и реализма живее и непосредственнее отразили свой век, чем трагедии Корнеля, Расина и Вольтера. В 19 в. также созданы исключительно высокие по идейным и художеств. качествам образцы комедии, особенно в России (Гоголь, Островский). Рус. комедия 19 в. отразила вырождение бурж.-помещичьего строя и посмеялась над его чудовищной уродливостью ("Недоросль", "Горе от ума", "Ревизор").

Еще Дидро, способствовавший разрушению дог-матич. понимания жанров Д., установил, что между 2 осн. видами Д.- трагедией и комедией существует ряд промежуточных жанров, представляющих собой разнообразные степени трагического и комического и их сочетания друг с другом. В 17 в. возникает особый жанр трагикомедии, а в 18 в. утверждается право на существование среднего между трагедией и комедией вида, за к-рым сохранилось название драмы. Дидро указывал, что за пределами трагедии и комедии есть ещё дополнительные разновидности Д.: за трагедией находится "фантастическая" (мифологическая) Д., а за комедией - фарс и др. виды Д. Ни один драматич. жанр сам по себе не является низким или высоким, художественным или антиэстетичным. Всё дело в том, что историч. развитие их приводит к внутренней трансформации каждого вида под влиянием общественных и культурных условий. 'Отсутствие значит, жизненного содержания, ложное мировоззрение могут привести к упадку самый "высокий" жанр. В своё время мифологич. Д. достигала высокого совершенства (античная трагедия), а фарс был наиболее реалистич. жанром ср.-век. Д. В 18 в. произв., усвоившие внешние признаки этих жанров, выражали мировоззрение и эстетич. понятия эпохи. В последующее время происходит упадок трагедии, функции к-рой в видоизменённых формах перешли к жанру драмы. Трагедия в бурж. обществе выродилась в уродливую форму т-ра ужасов (гиньоль), комедия - в пошлые водевили и скетчи и т. д. Но при определённых условиях, старая драматич. форма может обрести новую жизнь и стать средством большого иск-ва. Так, фантастич. пьеса-сказка в новейшее время обретает философское значение ("Потонувший колокол" Гаупт-мана, "Роза и крест" Блока). Фантастич. сюжет становится средством драматич. сатиры (В. Маяковский, Б. Шоу). Высокая идейность способна вдохнуть жизнь в любые драматич. жанры при условии подчинения жанра большим обществ, и художеств. задачам.