Чтение онлайн

"Испанцы в Дании" Меримо (1948), "Школа мужей" (1954), "Учёные женщины" (1956) Мольера, "Женитьба Фигаро" (1946 и 1957) и др. М. известен также как блестящий постановщик комедий и водевилей Фей-до ("Индюк", 1951), Лабиша ("Тридцать миллионов Гладиатора", 1958). Снимается в кино. В 1954 вместе с труппой "Комеди Франсез" приезжал в Сов. Союз. В. Г. MEUEP (Меуег), Йоханнес (р. 28.V.1884) - датский актёр. Дебютировал в 1905 на сцене "Дагмартеатра" (Копенгаген), где работал до 1906.В 1907- 1916 - актёр Hap. т-ра (Копенгаген), затем - др. столичных трупп, в 1941-55 работал в Королевском т-ре. Остро характерному дарованию М. чужды полутона, пси-хологич. нюансы; темпераментный, порывистый, он создаёт сценические образы, прибегая к саркастической иронии, гротеску. Снимается в кино.

Роли: Арган ("Мнимый больной"); Корфиц ("Комната роженицы" Хольберга), Городничий; Хельмер, Яльмар Экдаль ("Кукольный дом", "Дикая утка" Ибсена), Канцлер, Дорн, Лоренц ("Победа", "Он сидит на кипящем котле", "Нильс Эббесен" Мунка), Вилли Ломен ("Смерть коммивояжёра" Миллера), Фил Хоген ("Луна для обездоленных" 0'Нила) и др.

Лит.: Engberg H., Dansk teater i halvtredserne, Kbh., 1958. Вл. М.

МЕЙЕРБЕР (Meyerbeer), Джакомо [наст. имя и фам.-Якоб Либман Б e p (Beer)] (5.IX.1791, Берлин,- 2. V.1864, Париж) - композитор, пианист и дирижёр. Виднейший представитель франц. большой оперы, 19 в. Учился у композиторов К. Цельтера (в Берлине) и Г. И. Фоглера (в Дармштадте). В 1812 в Мюнхене была пост. опера М. "Клятва Иевфая", в 1813 в Штутгарте комич. опера "Алимелек" ("Хозяин и гость"). В 1816 М. уехал в Италию, где было пост. несколько его героич. опер, в т. ч. "Крестоносец в Египте" (1824, т-р "Фениче", Венеция). В 1824 переехал в Париж. Творчеством, развивает стиль и традиции франц. оперного иск-ва и совр. романтич. драмы. Выступил с романтико-фантастич. оперой "Роберт-Дьявол" (1831, т-р "Гранд-Опера"), имевшей огромный успех. Не менее восторженно была принята опера

"Гугеноты" (1836; в России пост. под назв. "Гвельфы и гибеллины"). В 1842 М. стал гл. дирижёром ("гене-ральмузикдиректор") в Берлине, где в 1844 пост. свою комич. оперу "Лагерь в Силезии" (перераб.
– -"Северная звезда", 1854, "Опера комик", Париж). В Париже были пост.: в 1849 "Пророю} ("Гранд-Опера"; в России - пост. под назв. "Осада Гента", затем "Иоанн Лейденский"), в 1859 - комич. опера "Прощение Плоэрмеля" ("Динора", т-р "Опера комик"), в 1865, после смерти M.,-"Африканка" ("Васко да Гама", т-р "Гранд-Опера"). Темы крупнейших опер М. (на либретто Э. Скриба) - большие социальные и религ. конфликты из истории 15-16 вв. (исключение - "Роберт-Дьявол"). Эмоциональная приподнятость, яркий декоративный стиль, умение воссоздать исто-рич. колорит эпохи, высокое (хотя нередко чрезмерно рассудочное) мастерство придавали операм М. огромную силу воздействия. Широкое введение в оперные формы приёмов симфонич. развития, своеобразие гармонии, оркестровки, принципов использования хора делают эти оперы важным звеном в развитии муз. иск-ва. Однако в 40-х гг. в оперном творчестве М. обнаруживаются признаки упадка. Усиливаются двойственность либерально-гуманистич. трактовки исто-рич. событий (вплоть до искажения характера нар.-революц. движения в опере "Пророк"), космополитич. тенденции, приводившие к эклектизму стиля, стремление к самодовлеющим виртуозным и постановочным эффектам.

Кроме опер, М. написал музыку к драме своего брата писателя М. Бера "Струэнзе" (1846), хоры, в т. ч. к "Эвменидам" Эсхила, и др. соч.

Соч.: Brief wechsel und Tagebucher, hrsg. von H. Becker, v. I, B., 1959, v. II-IV (готовится к печати).

Лит.: Чайковский П. И., Музыкальные фельетоны и заметки (1868-1876), М., 1898, то же, Полное собр. соч., т. 2. Лит. произведения..., М., 1953; С т а с о в В. В., Собр. соч., т. 1-4, СПБ, 1894-1906; Серов А. Н., Критические статьи, т. 1-4, СПБ, 1892-95; Гейне Г., Полное собр. соч., пер. с нем., т. 6 и 9, М.-Л., 1936; К p e м л e в Ю., Джакомо Мейербер. Очерк жизни и творчества, [Л.], 1936;

Соллертинский И. И., Джакомо Мейербер, [Л. ], 1936, 2 изд., М., 1962; D a u r i а с L., Meyerbeer, 2 ed., P., 1921, 3 ed., P., 1930; A b e r t H., G. Meyerbeer, в его кн.:

Gesammelte Schriften und Vortrage, Halle, 1929.

МЕЙЕРХОЛЬД, Всеволод Эмильевич [28.1(9.11). 1874, Пенза,-2.II.1940, Москва] - советский режиссёр и актёр. Нар. арт. РСФСР (1923). Чл. Коммуни-стич. партии с 1918. Род. в Пензе в семье предпринимателя, выходца из Германии. В 1895-96 учился на юридич. ф-те Моск. ун-та. Летом 1896 и 1897 играл в Пензенском нар. т-ре. В 1896 поступил на 2-й курс драм. класса Муз.-драм. уч-ща Моск. филармонич. общества (руководитель Вл. И. Немирович-Дан-ченко). Окончив уч-ще, по приглашению своего учителя вступил в труппу MX Т, где работал в 1898-1902, играл роли Треплева, Тузенбаха ("Чайка" и "Три сестры"), Василия Шуйского, Грозного, ("Царь Фёдор Иоаннович", "Смерть Иоанна Грозного" А. К. Толстого), Мальволио ("Двенадцатая ночь"), Иоганнеса ("Одинокие" Гауптмана) и др. В актёрских работах М. отчётливо сказалась его склонность к резко характерному сценич. рисунку. В образах Треплева, Тузенбаха, Иоганнеса М. раскрывал тему социального одиночества интеллигента, мучительно ищущего выхода из круга "проклятых вопросов" совр. жизни. В роли Мальволио; принца Арагонского ("Венецианский купец") М. показал высокое гротескно-комедийное мастерство. В 1902-05 M.режиссёр и актёр труппы (с 1903 наз. "Т-ром новой драмы"), игравшей в Херсоне, Николаеве, Тифлисе и др. городах. Первонач. спектакли М. продолжали принципы MX Т, что сказалось, в частности, в пост. пьес Чехова и Горького. Однако в дальнейшем в деятельности этого театра все более проявлялось пристрастие к модернистскому репертуару, к сценич. условности ("Монна Ванна" Метерлинка, "Золотое руно" и "Снег" Пшибышевского). Эти искания М. продолжил в созданной по инициативе К. С. Станиславского Студии на Поварской. Работая над спектаклями "Смерть Тентажиля" Метерлинка, "Шлюк и Яу" Гауптмана, М. выдвигает программу условно-эстетич. т-ра, связанную с поэтикой символизма, основанную на стилизации, подчинении сценич. действия живописно-декоративному и муз. началу. "Сгеао новой студии в коротких словах сводилось к тому, что реализм, быт отжили свой век", - отмечал Станиславский (Собр. соч., т. 1, 1954, с. 284). Студия не показала своих работ широкому зрителю. Станиславский не счёл возможным вынести их на суд публики, т. к. к тому времени, по его словам, он "... уже разочаровывался и в сценической работе художников... и во внешних постановочных средствах, и в трюках режиссеров" (там же, с. 286). В 1906 М. вновь руководил "Товариществом новой драмы" (Тифлис, Полтава), ставя пьесы Горького ("Дети солнца", "Варвары"), Гауптмана, Ибсена, Метерлинка, Стриндберга и др., одновременно играя ряд ролей (напр., Ранка в Л1оре" Ибсена). В 1906-07, став гл. режиссёром Т-ра В. Ф. Комиссаржевской в Петербурге, М. утверждал в пост. им спектаклях (в 1906-"Гедда Габлер" Ибсена, "Вечная сказка" С. Пшибышевского, "Сестра Беатриса" Метерлинка, "Балаганчик" А. Блока, в 1907 - "Жизнь Человека" Л. Андреева, "Победа смерти" Ф. Сологуба и др.) принципы условного т-ра, отталкиваясь прежде всего от поэтики ранних пьес Метерлинка, к-рые, как он подчёркивал, "требуют крайней неподвижности, почти марионеточности" (М е й-ерхольд В с., О театре, СП Б, с. 30). На первый план в этих постановках выдвигалось подчинение всего строя спектакля живописно-декоративной гармонии (к созданию оформления были привлечены художники Н. Н. Сапунов, В. И. Денисов, С. Ю. Су-дейкин и др.). Сотрудничество М. с Комиссаржевской закончилось разрывом, т. к. артистка отвергла путь режиссёра.

С 1908 М. работал в Александрийском т-ре, в к-ром поставил спектакли - "Дон-Жуан" Мольера (1910), "Гроза" (1916), "Маскарад" (1917) и др., выступал и как актёр (Карено - "У царских врат" Гам-суна, 1908). На сцене Мариинского т-ра пост. оперы "Тристан и Изольда" Вагнера (1909), "Орфей и Эври-дика" Глюка (1911), "Электра" Р. Штрауса (1913), "Каменный гость" Даргомыжского (1917) и др. (декорации во всех этих пост. принадлежали А. Я. Головину). С 1914 М. под псевд. Доктора Дапертутто руководил экспериментальной работой Студии на Бородинской ул. (в 1914 были показаны "Незнакомка" и "Балаганчик" Блока) и был редактором-издателем журн. "Любовь к трём апельсинам" (1914-16). Экспериментальный характер носили и др. постановки М. (пантомима "Шарф Коломбины" по А. Шницлеру, Дом Интермедий, 1910; "Поклонение кресту" Кальдерона, Башенный театр. 1910, и др.).

Деятельность М. этих лет связана с программой т. н. театрального традиционализма, направленной на использование опыта старинных т-ров. Выдвигая на первый план внешнее мастерство актёра-гистрио-на, М. трактовал спектакль как изысканное праздничное зрелище, подчинённое живописно-пластич. и музыкально-ритмич. началу. Режиссёр тяготел к тра-гпч. гротеску, своеобразное толкование к-рого дал в статье "Балаган" (1912), утверждая, что "гротеск стремится подчинить психологизм декоративной задаче" (там же, с. 172). На взглядах М. в этот период во многом отразилось влияние символистской эстетики, но важное значение для последующей творч. деятельности М. имела мысль о том, что т-р гротеска должен опираться на традиции нар. площадного иск-ва с его откровенной зрелищ-ностыо, стремительностью, динамикой.

После победы Октябрьской революции М. с первых же дней принял активное участие в строительстве нового сов. т-ра. Отходя в своих дореволюц. исканиях от реализма, М. вместе с тем всегда выражал в своём иск-ве непримиримый протест против бурж.-мещанского эпигонского натурализма. Это помогло ему понять неисчерпаемые возможности художеств. новаторства, открывшиеся перед деятелями т-ра в сов. эпоху, и этим объясняется то влияние, к-рое М. оказывал на формирование революц. т-ра в первые годы после Октября. Однако противоречивость идейно-эстетич. программы М., нёсшего в своём творчестве непреодолённый груз символистско-традиционалистских концепций, определила противоречивость его художеств. практики и те трудности, к-рые испытывал руководимый им т-р (см. Мейерхольда имени театр).

В устных и печатных выступлениях М. утверждал необходимость возникновения нового революц. т-ра. Установка на создание боевого агитац. т-ра нашла выражение в провозглашённой им в 1920 программе "Театрального Октября", направленной на приближение сценич. иск-ва к революц. современности.

Эту же линию М. проводил в качестве руководителя театр. отдела Наркомпроса (в 1918-19 М. был зам. зав. петрогр. отделения ТЕО, а в 1920 - 21-зав. ТЕО) и возглавлявшегося им театра. Агитационно-политич., открыто публицистич., митинговый т-р, использующий средства резкой плакатной характеристики, утверждался М. в спектаклях "Мистерия-Б уфф" Маяковского (1918, Петроград и 1921, Т-р РСФСР 1-й, 2-й вариант), "Зори" Верхарна (1920, совм. с В. М. Бе-бутовым), "Земля дыбом" Мартине и Третьякова (1923), "Д. Е." Подгаецкого (1924). В связи с подготовкой спектакля "Д. Е." М. писал, что руководимому им т-ру нужны пьесы "тенденциозные, такие пьесы, которые имеют в виду одну только цель: служить делу Революции" ("Новый зритель", 1924, *№ 18, с. 16-17). Стремление создавать новое, революц. иск-во определило наиболее сильные стороны творчества М. С ним прежде всего связано то влияние, к-рое М. оказал не только на развитие сов. т-ра, но и на развитие прогрессивных тенденций в театр. иск-ве за рубежом. Постановка пьес "Клоп" (1929) и "Баня" (1930) Маяковского, "Последний решительный" Вишневского (1931), "Вступление" Ю. П. Германа (1933) ознаменовала собой обогащение художественных средств режиссёра, преодоление узости плакатной манеры, характерной для первых постановок М. в советское время.

Вместе с тем в нек-рых спектаклях М. отразились мотивы трагич. восприятия крушения индивидуали-стич. идеологии. Это наиболее резко сказалось в спектаклях "Озеро Люль" Файко (Т-р Революции, художеств. рук. к-рого М. был в 1922-24) и в спектаклях Т-ра им. Мейерхольда "Командарм 2" Сель-винского (1929), "Список благодеяний" Олеши (1931).

Атакуя консерватизм в т-ре, М. недооценивал значения и возможности сближения старейших рус. т-ров (Малого, МХАТа) с революц. современностью, считая разрыв с реалистич. традициями школы "переживания" необходимым условием создания нового т-ра. Эта установка М. в наибольшей степени сказалась в спектакле "Великодушный рогоносец" Кром-мелинка (1922), построенном на принципах "биомеханики", связанном с конструктивистскими установками на сведение иск-ва к "производству".

Противоречивость позиций М. наглядно проявилась в его подходе к классич. драматургии. Стремление к заострённому социально-обличит. раскрытию классики дало замечат. результат в спектакле "Доходное место" (Т-р Революции, 1923). Однако в пост. "Смерти Тарелкина" Сухово-Кобылина (Т-р им. Мейерхольда, 1922) балаганная резкость эксцентриады сочеталась с очевидными влияниями футуризма и конструктивизма. Частично это проявилось и в "Лесе" (1924), в к-ром персонажи Островского были приближены к маскам агитационно-политич. т-ра. В "Ревизоре" (1926) стремление показать комедию "... в острейшей сатире, в той же режущей прямолинейности в том содрогающем величии, в каком это сделал Гоголь" (Маяковский Вл., Полн. собр. соч., т. 12, 1959, с. 307), сочеталось с отзвуками символистского истолкования пьесы. В "Горе уму" ("Горе от ума", 1928) М. сближал Чацкого с декабристами, в "Свадьбе Кречинского" (1933) подчёркивал тему растлевающей власти денег, в "33 обмороках" ("Предложение", "Медведь" и "Юбилей" Чехова, 1935) переключал действие в план своеобразной эксцентриады, выдвигая на первый план мотив "обмороков". М. властно подчинял пьесу своему режиссёрскому видению, не останавливаясь порою даже перед перемонтировкой текста.