Тексты без страха и упрека. Превращаем магию в систему
Шрифт:
Сюжетная структура — древнейшее из книжных сокровищ, и родилась она задолго до самих книг. Еще когда охотники на мамонтов и саблезубых тигров, устав после трудного дня, садились у костра отдохнуть, в ход шли примерно одни и те же нарративные приемы.
Кстати, о «нарративных приемах» и прочих ужасах. Поскольку мы выбрали движение от общего к частному, давайте поставим себе еще одну задачу: систематизировать умности. Литературная теория пестрит терминами, многие имеют сразу несколько трактовок и обманчиво похожи. Попробуем понять, что из чего вырастает и что на что удобно нанизывать.
Итак, если формула / книжный логлайн — емкая четырехвопросная выжимка нашего сюжета, то нарратив — это его изложение. Более обстоятельное.
«Он пошел сюда, здесь встретил ее, они оба хотели того-то и сделали это, это привлекло полицию, полиция решила, что нужно их поймать, они угнали машину…» Нарратив умещает целую цепочку событий, логически друг из друга вытекающих и друг друга подстегивающих. К событиям прилагается конкретика: больше персонажей, действий, образов и атмосферы. Через хотя бы примерный, дырявый нарратив мы и начинаем создавать сюжетную структуру. За структурой у нас рождаются композиция и через нее — сам текст. А теперь обо всем по порядку.
Сюжетная структура — это хронологическая цепь событий в нашем тексте. Уверена, многие сразу вспомнили школу, уроки истории, где вас просили начертить так называемую линию времени, от древности к современности. Линия времени есть и в вашем тексте, и охватывает она не только непосредственный, разворачивающийся в нем событийный виток.
Герои и мир не приходят из воздуха. Их прошлое обязательно будет влиять на настоящее и зачастую даже определять его. В «Гарри Поттере», стартующем с волшебных приключений самого Гарри, есть также годы войны с Темным Лордом, предшествующая война с Гриндевальдом и сама история школы Хогвартс. Есть десять лет несчастливого детства Гарри, есть юность его родителей. Все эти события не разворачиваются в тексте, а только подсвечиваются: основные персонажи собирают их по кусочкам, например когда сталкиваются с последствиями или что-то узнают от старшего поколения. А вместе с ними и мы.
Такая информация называется экспозиционной, а сам структурный элемент сюжета, соответственно, экспозицией. Часть ее может служить непосредственным началом книги, например присутствовать в прологе и первых главах, а часть — «подгружаться» по ходу действия. Порой полную экспозиционную картинку мы не собираем вплоть до финала: вспомним те же детективы, где, чтобы выяснить стартовые мотивы преступника, его еще поди поймай. Так или иначе, самому автору важно знать хотя бы часть экспозиционной информации и вовремя ее показывать, потому что она определяет многое в сюжетном настоящем, например:
Почему мир, который мы спасаем, вообще нужно спасать? К какому состоянию мы хотим его вернуть? Кто и как его погубил? Для этого понимания Толкин и начинает «Властелина колец» не с Большого Замеса, а с мирных, почти идиллических глав о быте хоббитов в Шире и сразу знакомит нас с умницей Гендальфом, который много чего знает о делах минувших дней.
Почему наши персонажи ведут себя так, как ведут? Откуда у них кризис доверия, зависимость от чужого одобрения или интерес к определенной научной дисциплине? Для этого понимания Дюма в «Трех мушкетерах», некоторое время помучив нас загадочностью и нелюдимостью Атоса, все же раскрывает ближе к середине книги трагичную историю его любви.
Откуда между нашими героями такие отношения, почему они стремятся к тому, к чему стремятся, и что за предпосылки у убийства, потрясшего уезд? Для этого понимания мы узнаем подробную семейную историю братьев Карамазовых и их отца едва ли не с пролога. Федор Михайлович щедр на детали и совсем не спешит раскачивать основной сюжет.
Правда, заранее проработать все не получится, — хотя бы потому, что без достаточного массива готового текста отделить нужные детали прошлого от ненужных сложно. Герой на старте нашего знакомства — как и любой человек в реальном окружении — может не хотеть делиться трагедиями из детства, мир может не раскрывать секреты сразу. Но некоторые базовые вещи — сам факт, что это детство было непростым и оставило шрамы или что в истории мира есть темные пятна, которые его правители теперь хотят спрятать, — лучше понимать.
Найти секреты можно, например, нащупав, где в стройный формульный ряд утверждений просится дополнительный вопрос: «А почему?» В случае «Трех мушкетеров» Дюма мы получим такое пространство для размышлений:
Юный дворянин из обнищавшего рода приезжает в Париж XVII века, чтобы стать мушкетером (а почему именно мушкетером? Есть много других престижных профессий! Это что-то семейное, личное, какое?) и снискать расположение короля, но из-за взрывного характера и тяги к авантюрам (а почему он вырос таким?) сталкивается с кознями кардинала (то есть король и кардинал — это две противоборствующие силы внутри одного государства?) и его шпионки (хм, женщина на службе? Что у нее за прошлое?), возненавидевших юношу и его новых друзей (только из-за него или было еще что-то в прошлом? Они-то живут тут дольше! И какие эти друзья? Зачем они с ним подружились, если у него противный характер?), а потом оказывается втянут в кровавую войну (за что воюем? С кем? Это предвещало что-то до основной завязки?).
Экспозиция укрепляет цепь закономерностей, приведших нас в сюжетное начало. Есть у нее и другие функции: например, создавать притягательную или, наоборот, пугающую атмосферу мира — снова вспоминаем Шир! — и «инвестировать» в развитие героев, хорошее и плохое. Все-таки наше прошлое — уязвимость. Мы неохотно делимся, например, вещами, которые нас сломали, не говорим о людях, оставивших нам шрамы. Ровно до момента, пока не встречаем кого-то, медленно, но верно возвращающего нас к жизни, — тогда можно и пооткровенничать.
Согласитесь, момент разговора Атоса и д’Артаньяна о Миледи ощущается очень интимным. Впрочем, об этом мы еще поговорим прицельно, в главе о персонажной химии . Пока же просто запомните этот лайфхак: если хотите показать, что ваши персонажи за время, например, общего путешествия действительно стали ближе, позвольте хотя бы одному из них обнажиться перед другим. Но вовсе не обязательно в эротическом смысле.
Экспозиция в сюжетной структуре может занимать пролог и пару первых глав. Джоан Роулинг, например, отдает под экспозицию почти все прологи «Гарри Поттера». В пролог первого романа серии «Гарри Поттер и философский камень» отселены день первой победы над Волдемортом, некоторые элементы магического лора (совиная почта, одежда волшебников) и биографии семейства Дурслей. А в первых главах автор дает нам уже экспозицию личную, связанную непосредственно с Гарри. И дальше завязывает сюжет довольно быстро.
Терри Пратчетт использует это пространство иначе: в прологах он обычно прячет секреты. В «Стража, стража!» это изнанка мира со спящими драконами, а в «Держи марку!» двойной пролог: таинственное убийство + заточение утонувшего голема на дне моря. Секреты обманчиво отдалены от следующих за прологами глав. Чтобы понять, к чему это вообще было, книгу иногда нужно прочесть минимум на треть, — зато они работают как мощные крючки: тайны. О крючках мы поговорим уже в следующей главе , а пока просто подчеркнем: да, так тоже можно. И порой нужно, что бы вам ни говорили о необходимости «переходить сразу к делу».
Господь дал нам прологи в том числе для того, чтобы мы могли «отпрыгать» по временной линии совсем далеко или нырнуть в сложные сущности, а дальше комфортно работать с основным сюжетом. С другой стороны, многие книги — например, все те же «Три мушкетера» — отлично обходятся без прологов. Разумеется, у прологов бывают и другие, неэкспозиционные задачи — и о них мы обязательно поговорим! Пока же — коротенький вывод, какой должна быть экспозиция:
• Событийной. Не читаем лекцию об устройстве мира, а показываем через живые сцены. Джоан Роулинг не рассказывает нам о совиной почте и не вываливает легенду в духе «Десять лет назад в нашем мире началась великая война» — она описывает, как люди разинув рты наблюдают за стаями сов, несущими благую весть о гибели Темного Лорда.