Чтение онлайн

В романе Идиот из экфразиса рассматривания фотографического портрета таким же образом, с теми же нюансированными переходами от статики к динамике, от полутени к свету, от душевных порывов к физическим движениям вырастает композиция образа, характера, личности и судьбы Настасьи Филипповны. В сцене, изображающей Мышкина рассматривающим фотографию, предпочтение, отданное фотопортрету, объяснимо «бытовой» ситуацией, перевоплощенной в сюжет: Настасья Филипповна не стала бы заказывать медальона с миниатюрой или дарить Гане большой кабинетный портрет! Но за экфразисом фотопортрета следует признать особые преимущества нарративного порядка: отсутствие цветовой гаммы делает контрасты кьяро-скуро более многозначительными и оставляет более широкое поле для догадок и предположений относительно того, какие силы – темные или светлые – доминируют в характере сфотографированной персоны [79] . Замена живописного изображения фотографией устраняет необходимость импликаций к автору, исполнителю портрета и к его точке зрения на изображенное лицо.

Рассказ о портрете ведется в пассивном залоге, грамматическая семантика которого, пользуясь метафорой Барта, позволяет фиксировать punctum temp oris, а дополнительные адвербиальные выражения, подчеркивая впечатление, которое фотография производит на князя, не вызывая сомнений в правильности его восприятия, оставляют место для новых, более вдумчивых интерпретаций таинственного портрета: «На портрете была изображена действительно необыкновенной красоты женщина. Она была сфотографирована в черном шелковом платье чрезвычайно изящного фасона, волосы, по-видимому темно-русые, были убраны просто, по-домашнему; глаза темные, глубокие, лоб задумчивый, выражение лица страстное и как бы высокомерное. Она была несколько худа лицом, может быть, и бледна…» (27).

Следует обратить внимание на пунктуацию, к которой автор прибегает, вводя свои оговорочные пометы: «волосы, по-видимому темно-русые, были убраны просто…». При отсутствии запятой вводное слово обращается в обстоятельство меры и степени, указывающее, что в действительности Н.Ф. была скорее темноволосой, едва ли не брюнеткой. По крайней мере, у Мышкина, внимательно рассматривающего портрет, могла возникнуть такого рода иллюзия, потому что взгляд его двигался по полю фотобумаги от слегка высветленного тона волос к темным глазам, затем к отчетливо черному пятну шелкового платья (шелк – ткань интенсивного тона, с глубоким мягким блеском) и снова вверх – от бледного несколько худого лица («может быть, и бледна») к глубоким глазам и задумчивому лбу. Авторское описание фотографии помогает читателю понять, каким образом Мышкин, смотря на портрет, домысливал и толковал увиденное, двигаясь от наружного, поверхностного слоя восприятия вглубь. Созерцая фотографию, Мышкин как бы проникает за лицо – и с тем большей очевидностью перед ним раскрывается всё, что Н.Ф., хоть и не считая секретом, откровенно выводить наружу не хотела.

В отличие от живописного портрета, фотографии часто фиксируют моменты, когда человек не успевает добавить своей внешности эффектной многозначительности. Чем более непринужденными, простыми и спокойными были поза, платье, прическа НФ, тем больше контрастировало с ними «выражение лица страстное и как бы высокомерное». В предвосхищение предстоящих столкновений, экфразис этого фотопортрета создает иллюзию достоверно воспроизведенной реальности и подготавливает Мышкина, всех действующих лиц и читателей романа к тому, что им предстоит встреча с женщиной роковой судьбы, femme fatale. Для Мышкина фотография представительствует от самой НФ. «Так это Настасья Филипповна? – промолвил он, внимательно и любопытно поглядев на портрет. – Удивительно хороша! – прибавил он тотчас же с жаром» (27).

Ганя получил фотографию в день двадцатипятилетия НФ. Выбор дня рождения для вручения дарственной фотографии неслучаен как с точки зрения организации экфразисного нарратива – «портрет как дар, реликвия, залог», так и со стороны организации экфразиса или косвенного рассказа – изображения личности героини. Точным указанием дня рождения (среда, 27 ноября) и места обитания героини («близ Владимирской у Пяти у глов в доме с великолепным подъездом», 79, 112, 113), создается и пространственно-временная рама, необходимая для построения повествования по принципу экфразиса. В эти пространственно-временные пределы будут вписаны изображения кардинально важных картин ее жизни. На повествовательном уровне, сфокусированном на изображении Мышкина, в третью часть, контрастную по отношению к первой, предисловной части романа, войдут сцены, описывающие день рождения князя и его встречу с Аглаей (в седьмом часу утра на зеленой скамейке Павловского парка). Эти живые картины завершат серию экфразисов, связанных с отчаянным намерением Настасьи Филипповны пожертвовать собой ради счастья князя и Аглаи. Экфразис фотопортрета окажется семантическим узлом, пунктом схода и расхождения нескольких многопланных, полиперспективных и разновременных линий изображения – презентации и ре-презентации происходящего в романе.

День своего 25-летия Н.Ф. называет особым, «табельным» днем: вечером она обещает сообщить Гане, Тоцкому и генералу Епанчину о своем решении, а с утра в залог обещанного дарит Гане, искателю ее руки, свою фотографию. Но Ганя, как особо указывает повествователь, засовывает портрет в портфель меж разных деловых бумаг, с которыми отправляется на службу к генералу. Не Ганя, а князь задумывается о том, что значит этот дар. Вглядываясь в фотографию Н.Ф., он пытается вычитать, «разгадать что-то скрывавшееся в этом лице» (68). Выражение необъятной гордости, презрения, почти ненависти, рядом с чем-то доверчивым и простодушным вызывает в нем чувство сострадания. Неведомо для себя, как и в случае с опознанием в лице Рогожина какой-то больной, роковой страсти, Мышкин читает фотографию и судьбу Н.Ф. именно как momentum mori, punctum temporus. Магия пункции-прокола, отпечатавшаяся в фотографии двумя точечками под глазами красавицы, прокалывает созерцающего портрет князя, заставляя его поцеловать и этим порывом как бы оживить тотем, неживую вещь, созданную освещенной камерой. Поворачивая портрет к свету, идущему из окна, Мышкин сразу же замечает, что его удивительная красавица словно окована панцирем гордыни и презрения ко всем и всему. Эта застылость как в смерти поражает и пугает князя, но исполненный желания спасти, вернуть страдалицу к жизни, Мышкин, этот серьезно-комический Дон Кихот, надеется обороть магию жестокого колдовства актом деятельной сострадательной любви.

Воспроизводя беседы князя сперва с Ганей и генералом:, затем – снова с Ганей, повествователь размещает свои пояснительные комментарии среди реплик диалогов между Мышкиным, генералом и Ганей так, что тесно сближает впечатления, которые произвели на князя портрет Настасьи Филипповны, внешность Рогожина и его рассказ о встрече с нею, выходящей из магазина и входящей в раму, образованную дверцей кареты [80] . Благодаря несобственно-прямой речи, воспроизводящей эмоционально-оценочные высказывания участников диалога, повествование превращается в экфразис – описание картин, в которых пересекаются разные взгляды, разные точки зрения и пространственно-временные перспективы собеседников.

Сцена рассматривания портрета в кабинете генерала скомпонована как экфразис фотомонтажа «Тройной портрет с портретом дамы»: находящийся за кадром Рогожин, Мышкин, Ганя – три лица, околдованные таинственною силой красоты. Насколько, по Барту, фотография фиксирует уникальный момент пребывания человека в качестве ни субъекта-ни объекта, настолько и лицо Настасьи Филипповны поворачивается то одним (живым), то другим (мертвенно-статичным) профилем то к одному, то к другому, то к третьему-четвертому созерцателю. Экфразис фотографии показывает, с чьей позиции и точки зрения, под чьим взглядом и в каких образах и формах воскресает застывшая в портрете жизнь.

Генерал Епанчин выражает удивление, что Мышкин «уже знает» Настасью Филипповну. Синтаксис, повторительные, противительные, сопоставительные союзы, залоговые и временне глагольные формы, переходящие из одного абзаца в другой, создают семантико-тематические узлы, от которых как по спирали протягиваются смысловые связи и к близлежащим эпизодам, и к тем, которые окажутся в центре изображений в частях романа, далеко отстоящих от этой сцены. Каждая новая встреча с портретом порождает новые экфразисы. Веселое лицо, контрастирующее с особым выражением глаз («две точки под глазами в начале щек») говорят князю о перенесенных страданиях. Глядя на зафиксированное объективом «выражение лица страстное и как бы высокомерное», Мышкин, обращаясь не к стоящему рядом с ним Гане, владельцу портрета, а к самому себе, не может разрешить сомнений; «Это гордое лицо, ужасно гордое, и вот не знаю, добра ли она? Ах, кабы добра! Всё было бы спасено».

Ганины вопросы столь поспешны, что князь не успевает сосредоточиться на том, что именно было бы спасено. Ганя спрашивает, женился бы князь на такой женщине (имея в виду не красоту, а репутацию этой женщины в обществе) – и слышит в ответ: «Я не могу жениться ни на ком, я нездоров». – «А Рогожин женился бы? Как вы думаете? – «… Женился бы, а через неделю, пожалуй, и зарезал бы ее!» (27, 31–32). Наскакивающие один на другой вопросы заставляют князя вспомнить, что на своем языке и Рогожин спрашивал его о том же, а он ему сказал о своей прирожденной болезни, и что выражение больной страсти во взгляде Рогожина поразило его – всё это вместе лишь усиливает его опасения, что удивительной красавице, изображенной на портрете, грозит беда и ее надо спасать [81] .

Надежда, что сострадание и любовь спасут Настасью Филипповну и помогут ее природной доброте одолеть гордыню, изображены с эмоционально-созерцательной перспективы князя. Вглядываясь в портрет, он создает свой умозрительный образ Н.Ф., но ни зрительные, ни умозрительные представления пока еще не помогают ему осмыслить угаданное и понять, что можно и нужно делать для спасения. Как созерцатель портрета и создатель и толкователь экфразиса, и как герой развивающегося романного действия Мышкин уже в этой сцене напоминает Дон Кихота, самовольно и добровольно посвятившего себя в рыцари и давшего обет во славу своей Дульсинеи защищать и спасать страдающих и оскорбленных. Выбирая место для постановки этой словесной картины в рамках текстуального полотна романа, автор помещает ее между двумя «обозревательными площадками» – приемной генерала и гостиной его жены – комнатами, разделенными и соединяемыми коридором и дверными перегородками.