Чтение онлайн

Это о голубом своде церкви, где служил отец Александр.

Я много рассказывал Галичу об отце Александре, и когда Саша захотел креститься, предупредил отца, что мы приедем. Галич принял крещение в маленьком домике священника при церкви. Мы были втроем. Отец очень полюбил его и всегда смотрел на него с глубокой нежностью.

Гибель отца Александра была чудовищным ударом. Сознание того, что его больше нет, невыносимо. У нас дома несколько дней стоял плач. Потеря его так же тяжка для русской духовности, как для русской свободы тяжка потеря А. Д. Сахарова.

После гибели отца Александра со мной и со многими его прихожанами начали происходить удивительные вещи: у многих как-то очень наладились дела. Хорошо сказала одна из его духовных дочерей: «Пока он был с нами на ЗЕМЛЕ, ему некогда было заниматься делами каждого из нас. Слишком многие тянули. А сейчас, когда он ТАМ, он просит Господа о каждом».

Я чувствую его присутствие в моей жизни.

Страшно сказать, но смерть логически завершила его жизнь. Есть глубокая закономерность в том, что человек такой просветленности и веры, каким был отец Александр, окончил жизнь как мученик, как апостол.

Сегодня, когда видишь то, что происходит в нашей несчастной стране, которая убивает своих пастырей, порой начинаешь думать, что мы в безвыходном положении и что надеяться не на кого – но на это мы не имеем права. Господь судил отчаяние и уныние как тяжкие грехи и завещал нам свет надежды.

Нашу страну, я думаю, может спасти только вера. Мы ее потеряли, ее необходимо вернуть и утвердить – отец Александр положил за это жизнь. Для возрождения народа нет иного пути. Мне, по крайней мере, другой путь неизвестен. Верю, что истинные понятия еще вернут себе свой смысл – для этого Святой Равноапостольный Великомученик Александр сделал более, чем это доступно человеческим силам.

С 1963 года и вплоть до начала перестройки я был почти лишен возможности исполнять свои сочинения в Советском Союзе. На протяжении двадцати пяти лет единственным способом выжить стала для меня композиторская работа в кинематографе и драматическом театре. Более чем пятьдесят игровых фильмов и сорок драматических спектаклей дали мне возможность не только существовать и писать так называемую «чистую» музыку, но и позволили не прерывать практики работы с оркестром. Я имел возможность проверить в этой практике некоторые свои экспериментальные соображения.

Эта работа принципиально отличается от работы над «серьезной» музыкой, я как бы приобрел вторую специальность, поэтому возникло желание поделиться некоторыми соображениями об этой моей второй специальности. Естественно, в своих рассуждениях мне приходится опираться главным образом на практику советского кинематографа.

Сегодня в музыкальном решении фильма приходится по-прежнему часто встречаться с механическим воспроизведением давно отработанных схем. Это, к сожалению, относится и к большому числу фильмов, которые по другим показателям являются первоклассными. Известны определенные типы использования музыки: «оперные», характерные для игрового фильма 30-х годов, иллюстративные – наиболее распространенные во все времена звукового кино. Оба типа благополучно дожили до сего дня и спасают длинные шеренги режиссеров от полного или полупровала. В этих случаях задача музыки предельно проста: как бы плохо ни играл актер, как бы плохо ни была поставлена сцена – музыка создает некий суррогат того, чем актер должен был бы наполнить свою роль, или того, что должен был поставить режиссер. Наполнение происходит впрямую, ни о каком втором плане, контрапункте или какой-то драматургической идее речи не идет. Когда же изображение становится уже совершенно беспомощным, музыкальное сопровождение создает видимость смысла или эмоций простым заполнением временного пространства.

Однако трудами отдельных талантливых мастеров начинает выкристаллизовываться некая возможность использования музыки как самостоятельного, глубоко выразительного и весомого элемента кинематографической модели. Даже не прямой и значительный контрапункт (как это уже бывало), а самостоятельное развитие музыкальных образов, несущее важную авторскую мысль.

Когда режиссерская концепция вмещает в себя огромное разнообразие идей, переживаний и способов их выражения, возникают новые требования к музыке.

В последнее десятилетие музыки в хорошем фильме становится меньше, а роль ее значительно возрастает. Она стала более человечной, интимной, она перестает создавать некий исторический напор, начинает выражать точку зрения каждого отдельного художника, его миропонимание, его индивидуальную интерпретацию материала.

Думаю, что для композитора, работающего в кино, понятие «музыкальная драматургия» весьма конкретно – это нахождение единой сквозной музыкальной темы, объединяющей всю музыку и все пластические видоизменения характера этой темы. Материалом может быть и развитая мелодия, и одна короткая фраза, и некий музыкальный «шум» или несколько аккордов. Когда и режиссер и композитор достаточно тщательно, ненавязчиво и осторожно прослеживают развитие такой главной темы, можно говорить о состоявшейся музыкальной драматургии (сейчас я намеренно не касаюсь других элементов фонограммы фильма и их соотношения с музыкой – особенно шумов, так как это отдельная тема, имеющая свою технологическую проблему: тандем «звукорежиссер – композитор»).

Разумеется, жизнь кинематографа столь разнообразна, что встречаются и самые неожиданные конструктивные или коллажные построения, своего рода «лоскутные одеяла». В этих случаях речь о «лоскутной» музыкальной концепции может идти только тогда, когда через нее выражен исходный авторский замысел, а не иллюстративный набор музыкальных кусков. Заведомая эклектичность может быть предопределена жанром или драматургией целого, заложена в самом генеральном плане постановки. Языковое единство всех музыкальных фрагментов фильма и их стилистическая общность должны быть также изначально обусловлены; чаще всего они определяются индивидуальностью выбранного режиссером композитора.

Стилевое единство музыки к фильму не всегда представляется мне абсолютно необходимым, но там, где оно действительно желательно, режиссер должен внятно и точно оговорить это единство.

На исходном этапе работы определяются и степень зависимости музыки от изображения, и внутренние связи между ними. Эти связи могут быть прямыми, определяемыми жанрами, присущими эпохе, в которой происходит действие. Если речь идет о XIX столетии – это одна стилистика и приемы музицирования, начало нашего века – другие, в предвоенную пору – третьи и т. д. Отсюда и доминирующие жанры: XIX век – часто вальс; 20-е годы – танго, блюз; 40-е годы – буги, 50-е – рок-н-ролл. В этих случаях историческая реальность документируется жанровой музыкой.

Однако для некоторых режиссеров такое документирование не является необходимым и существенным. Назову хотя бы Феллини. Он человек цирковой, в его лентах огромное количество скрытых и явных клоунад: откровенных, полуприкрытых и скрытых совершенно. Он редко выходит на полный, «черный» серьез. Цирк для него – некая форма существования, исконно присущая человечеству. В этом уникальность его взгляда на мир, его личная автобиографическая черта. Многие его фильмы – это различные моменты его биографии, которые он достаточно последовательно воспроизводит. «Клоунское» начало ощущается во всех компонентах его фильмов. Музыка имеет как бы цирковую подкладку, объединяет реальное и призрачное, подлинное и фантастическое. Цирковые марши, галопы, пародийные куски сопровождают его фильмы, являются их органической принадлежностью и важным авторским признанием. Поэтому объективное историческое время менее важно для Феллини.