Тени зазеркалья
Шрифт:
Если бы меня спросили, что меня привлекало как актрису в современной женщине, то в 60-е годы я бы сказала: талант, в 70-е — женственность, в 80-е — духовность, а сейчас — терпение.
Однажды в консерватории после прекрасно исполненного концерта Альфреда Шнитке в фойе ко мне подошел Ю. Ф. Карякин и после «Здравствуйте!» сказал:
— Алла, осадите этого пьяного человека, поставьте его на место.
— О чем вы, Юрий Федорович, кого?
— Но ведь вы же дворянка, а он уж больно вышел из рамок приличия, да еще и при дочери.
Я не буду пересказывать весь наш диалог. Я долго не могла понять, что хочет от меня Карякин, пока он не произнес фамилию Разумихин. Только тогда я поняла, что Юрий Федорович как автор инсценировки нашего спектакля «Преступление и наказание» обращается ко мне с определенным замечанием. Спектакль мы играем уже второй год, боль неудачи у меня прошла, и я стала забывать мою бедную Пульхерию Александровну — мать Раскольникова. Но я вдруг ясно поняла, что все эти два года Карякин меня воспринимал только через эту роль. А ведь в это время я играла и в «Отце Сергии», и в «Стакане воды», и в «Аленьком цветочке», и Раневскую в «Вишневом саде», и Гертруду в «Гамлете», и Мелентьевну в «Деревянных конях», и в других фильмах и спектаклях. Но Ю. Ф. Карякин ничего этого, наверное, не видел, и у него в памяти осталось только мое неудачное участие в спектакле по Достоевскому. Ю. Ю. Карасик, например, воспринимает меня только как исполнительницу ролей Спиридоновой и герцогини Мальборо, так как других ролей не видел. А кто-то другой меня воспринимает только как Потаскушку из «Бегства мистера Мак-Кинли»… Так нужно ли стараться играть разные роли по-разному?
На доске приказов в театре вывешено распределение ролей в «Преступлении и наказании», и опять мне не повезло — опять мать. С 20-летнего возраста играю матерей. И в студенческом театре, и в училище. В училище в «Добром человеке из Сезуана» — мать. И в «Гамлете»… И вот — опять! Да еще и имя-то какое: Пульхерия Ивановна! Пульхерия, да еще Ивановна — вечная клуша.
На первой читке, когда раздавали отпечатанные роли, мне — только четыре странички. А реплики-то у нее… Непонятно даже, как и произносить: «А, боже! Родя, милый мой, первенец ты мой, вот ты теперь такой же, как был маленький…», «Видеть! Ни за что на свете! И как он смеет!», «О, боже мой, да неужели же я не погляжу на тебя! После трех-то лет!..», «Чем, чем я возблагодарю вас…» И бесконечные: «Боже мой! Боже мой!» Сплошные восклицанья и кудахтанье. Я такие роли не играла и, признаться, не умею их играть.
Что делать? Отказаться? Но ведь только что отказалась играть в «Обмене»…
И стала репетировать… Так и эдак примеривалась к моей Пульхерии Ивановне. Около двух лет мы репетировали этот спектакль, и два года до самой премьеры роль сидела во мне, как зубная боль, не отпуская ни днем, ни ночью.
С самого начала старалась забыть, что ее зовут Пульхерия Ивановна. Она — Раскольникова! В черновиках у Достоевского мать говорит Лужину: «Что-то Вы уж совсем нас во власть свою берете, Петр Петрович. А мы — Раскольниковы! Наша фамилия 200 лет на Руси известна…» Конечно, это фамилия ее мужа, но ведь его нет в романе, следовательно, корни характера и Родиона и Дуни надо искать в матери. Незаурядный, непростой характер… Поэтому можно и очередное «Ах боже мой! Но отдам ли я Вам такому Дунечку!» произносить с омерзением, негодующе. А иногда какое-нибудь «Боже мой!» и с юмором, если опять-таки относится к Лужину.
Роль начинается с письма к сыну. В романе это письмо читает Раскольников и внутренним монологом комментирует его. В театре письмо читаю я, причем после длинного монолога Мармеладова, так что особенно не «рассидишься», надо двигать действие дальше… На сцене все: и Родион, и Дуня, и Свидригайлов, и Лужин. Но я их не вижу. Полное публичное одиночество. Через это письмо зрители должны увидеть всю их жизнь с Дунечкой без Родиона. Но как читать? Настоящим или прошедшим временем? Только что пишу? Или, уже написав, в сознании Раскольникова читаю готовое письмо? Об этом долго спорили на репетициях. Так к конкретному ни к чему и не пришли. Остановились на середине: и то, и другое, и третье — я, актриса, читаю вам, зрителям, это письмо, которое написала мать сыну (но это — третье, уже привычное, таганское). Как писала, как плакала, как убеждала себя, что Лужин «человек, кажется, добрый…» — все превратить в сценическую конкретность.
Перед выходом на эту сцену я сижу за дверью и стараюсь очень конкретно увидеть маленький провинциальный город, в котором живем с Дунечкой. Какой ужас был, когда «господин Свидригайлов не удержался и осмелился сделать Дунечке гнусное предложение…». Как это воспринималось городом, и какое было спасение сватовство Лужина! Да вдобавок мы вслед за ним едем теперь в Петербург, и я, наконец-то, увижу моего любимого сына… Так что не так уж все плохо…
Ах, как мучились мы на репетициях с первой сценой приезда! Ведь после обморока Раскольникова он сразу же их гонит домой, и они покорно поднимаются и уходят. По инсценировке — уходят! Но если Трофимов — Раскольников психологически начинает разыгрывать обморок и, еще не выйдя из него, слабым голосом прогоняет нас, — на сцене ощущение фальши и лжи. Мы не должны были после этого уходить! Спасение только в лихорадочной, раскаленной атмосфере. Пьеса должна быть по манере исполнения быстрая. Энергичная по диалогу. Играть большими кусками. Схлестываться. Энергия слова и точность мысли. Пикировка идей, позиций. Другая активность, нежели в остальных спектаклях.
Мать боится сына, боится его надменности, цинизма, холодности, боится ему противоречить, особенно после обморока, когда он гонит их. Уходит почти покорно, растерянно… «Ах, боже мой…» Что же будет…
Вторую сцену с Родионом можно проводить уже пожестче. И полное восхищение сыном: вот он каким стал! Умным и взрослым. «Я уверена, Родя, все, что ты ни делаешь, все прекрасно!» И в ответ, как ножом: «Не будьте уверены…» Предчувствия! Но чего? Она еще не знает, но уже чувствует, что с ним что-то страшное произошло и чтобы не сойти с ума от этого предчувствия, взгляда, слов… пауза… схватилась за привычное, житейское, за то, что уже было… «Знаешь, Родя, Марфа Петровна умерла». И как открытие, уже совсем конкретно: «Какая у тебя дурная квартира, Родя… Я уверена, что ты наполовину от квартиры стал такой меланхолик». И опять все сломалось. Дети сцепились меж собой. Как собаки. Обморок Раскольникова. Второй. А тут еще пришла к нему проститутка! Да при Дунечке! Расстались холодно, почти врагами…
Но не вынесла моя бедная Пульхерия Ивановна этой непосильной для себя ноши, и этой твердости духа, и этой безумной влюбленности в сына…
Последнюю сцену сумасшествия играть легко, освобожденно. Ведь теперь наконец счастье! Можно хвастаться гениальной статьей сына: «Он скоро будет первым человеком во всем ученом и государственном мире…»
Одну сцену, приход Раскольникова к матери, из спектакля убрали, но мне было жалко терять там кое-какие чувства, которые уходили вместе с этой сценой, и кое-какие слова. И я с молчаливого согласия Ю. Ф. Карякина, автора инсценировки, вернула их в сцену сумасшествия, в монолог: «Ты меня, Родя, очень-то не балуй: можно тебе — зайди, нельзя — и так подожду… Буду вот твои сочинения читать, буду про тебя слышать ото всех…» Все это говорится воображаемому Родиону, который теперь уже конкретней настоящего. «Я вот твою статью прочитала, многое, конечно, не поняла» (наткнулась на убитые тела, которые у нас на сцене лежат весь спектакль, не осознала их конкретно, только в одной руке статья Родиона, а другой — тыча в эти трупы), «но так и ахнула, вот он чем занимается, вот и разгадка, а мы-то ему мешаем…». И только в последнюю секунду своего монолога вдруг увидела эти трупы. Поняла! И не выдержала… Тихо умерла.
Роль хорошая! Вернее, не роль. Тема. Тема матерей, у которых сыновья погибали за идею. Может быть, так надо было бы играть мать Ленина?
Я мечтала сыграть Гамлета
По природе своей публичной профессии актер всегда на виду. Нечего сетовать, что жесткий свет софитов безжалостно освещает даже закрытые стороны жизни. Пенять на это не приходится — это входит в профессию. «На виду» не только сегодняшняя творческая жизнь актера, «на виду» у всего света подчас рождаются его даже самые далекие и еще неясные творческие замыслы. Так случилось однажды и со мной: десять лет назад в одном из своих самых первых интервью я, может быть, несколько легкомысленно поделилась с читателями своей потаенной мечтой. Статья эта так и называлась: «Почему я хочу сыграть Гамлета».
Несмотря на некоторую сенсационность такого заявления, для меня лично в нем не было ничего сенсационного. Все это имело свою историю.
Я пришла в театральное училище, закончив экономический факультет МГУ. Нет, я никогда об этом не жалела и не жалею. Но на первом курсе училища университетское образование в чем-то мне мешало: актерская профессия требует «наивной веры в предлагаемые обстоятельства». А мне — дипломированному преподавателю политической экономии — на первых порах было как-то стыдно раскрываться эмоционально. Распахивать свою душу. Плакать на людях. Наш художественный руководитель А. А. Орочко говорила: «Ну, Демидова застегнута на все пуговицы», — чтобы выйти из «пуговичного состояния», Орочко посоветовала взяться за совершенно не свойственную для меня роль. Какую? И я поступила со всем максимализмом молодости: взялась за мужскую роль. А лучшая мужская роль — Гамлет. Гамлета можно играть бесконечно.
Но эта роль небывалой трудности — даже чисто профессионально, потому что здесь надо играть на полном пределе любовь и нежность, тонкий ум и грубый фарс, скорбь, разочарование, быструю смену настроений.
Помимо чисто профессионального мастерства, эта роль требует от актера лучших человеческих качеств: Гамлет — многосторонне талантливый и широкий человек.
Вот почему эту роль часто играют актеры пожилые, достигшие актерской и человеческой зрелости. Гамлета играли и женщины. И Сара Бернар, кстати уже в немолодом возрасте, и Аста Нильсен. Нильсен играла эту роль даже в немом кинематографе. Правда, там был небольшой трюк: родилась девочка, но чтобы это скрыть от народа и объявить о наследнике, девочку объявили Гамлетом.