Чтение онлайн

Итак, тот факт, что освоение природы, в котором мы ушли далеко, не приносит людям счастья, Эйнштейн объясняет тем, что люди в общем не научены применять с пользой открытия и изобретения {Здесь нет необходимости подробно критиковать технократическую точку зрения великого ученого. Разумеется, самую большую пользу обществу приносят массы, а немногие изобретательные умы весьма беспомощны перед экономическим кругооборотом товаров. В данном случае нас удовлетворяет, что Эйнштейн и прямо и косвенно констатирует незнание интересов общества.}. Они слишком мало знают о своей собственной природе. То, что люди слишком мало знают о себе, виною тому, что их знания о природе не приносят им пользы. Действительно, страшное угнетение и эксплуатация человека человеком, кровопролитные войны и всякого рода "мирные" унижения стали уже на всей планете чем-то чуть ли не естественным; однако по отношению к этим естественным явлениям человек, к сожалению, вовсе не так изобретателен и деятелен, как в отношении других явлений природы. Бесчисленному множеству людей, например, большие войны представляются чем-то вроде землетрясений, то есть стихийных бедствий, но в то время как с землетрясениями люди справляются, они не могут справиться с самими собой. Понятно, сколь много можно было бы выиграть, если бы, например, театр да и вообще искусство были в состоянии дать практически полезную картину мира. Искусство, которое сумело бы это совершить, глубоко вторглось бы в общественное развитие; оно перестало бы сообщать всего лишь более или менее смутные импульсы и открыло бы чувствующему и мыслящему человеку мир, человеческий мир для практической деятельности.

Однако проблема эта оказалась во всех отношениях не простой. Уже самое поверхностное исследование показывает, что искусству для выполнения его задачи - возбуждения эмоций, создания определенных переживаний - совершенно не нужны правдивые образы мира, точные картины столкновений между людьми. Оно достигает эффекта и с помощью несовершенных, обманчивых или устаревших образов мира. С помощью художественного внушения, которое оно умеет использовать, искусство придает самым вздорным утверждениям о человеческих отношениях видимость истины. Чем оно сильнее, тем меньше поддаются контролю картины, им созданные. Логику заменяет воодушевление, доводы - красноречие. Правда, эстетика требует определенного правдоподобия изображаемых событий, ибо в противном случае произведение не окажет или почти не окажет воздействия. Но при этом речь идет о чисто эстетическом правдоподобии, о так называемой логике искусства. Поэту разрешено иметь собственный мир, у этого мира собственные закономерности. Если те или иные элементы искажены, то искажены должны быть и другие элементы, и принцип искаженности нужно проводить довольно последовательно, чтобы спасти целое.

Искусство добивается этой привилегии - создавать собственный мир, который может и не совпадать с другим миром, - благодаря одному своеобразному феномену: основанному на внушении вживанию зрителя в артиста, а через него в персонажей и события на сцене. Вот этот принцип вживания мы и рассмотрим.

Вживание - вот краеугольный камень господствующей эстетики. Уже в великолепной эстетике Аристотеля описывается, как катарсис, то есть душевное очищение зрителя, достигается с помощью _мимезиса_. Актер подражает героям (Эдипу или Прометею) и делает это с такой убедительностью, с такой силой перевоплощения, что зритель подражает в этом актеру и таким образом начинает обладать переживаниями героя. Гегель, создавший, насколько мне известно, последнюю великую эстетику, указывает на способность человека испытывать при виде вымышленной действительности такие же чувства, как и при виде действительности подлинной. И вот я хочу сообщить вам, что ряд опытов по созданию практически полезной картины мира средствами театра привел к ошеломляющему вопросу: не следует ли для этого в большей или меньшей степени отказаться от вживания?

Если человечество со всеми его отношениями, действиями, нравами и институтами не рассматривать как нечто незыблемое, неизменяемое и если занять по отношению к нему ту же позицию, Которую вот уже несколько веков люди с таким успехом занимают по отношению к природе, - критическую, рассчитывающую на перемены, нацеленную на овладение природой, - тогда вживание применять нельзя. Вжиться в изменчивых людей, в устранимые обстоятельства, в излечимую боль и т. д. невозможно. До тех пор пока в груди короля Лира горит звезда его судьбы, шока он воспринимается неизменяемым, а действия его изображаются обусловленными самой природой, совершенно неизбежными, предопределенными роком, мы можем в Лира вживаться. Любая дискуссия о его поведении так же невозможна, как для человека X века невозможна была дискуссия о расщеплении атома.

Если между сценой и публикой устанавливался контакт на основе вживания, зритель был способен увидеть ровно столько, сколько видел герой, в которого он вжился. И по отношению к определенным ситуациям на сцене он мог испытывать такие чувства, которые разрешало "настроение" на сцене. Впечатления, чувства и мысли зрителя определялись впечатлениями, чувствами, мыслями действовавших на сцене лиц. Сцена вряд ли могла вызывать иные чувства, допускать иные впечатления, сообщать иные мысли, кроме тех, которые она гипнотически представляла. Гнев Лира на его дочерей заражал и зрителя, то есть, глядя на сцену, зритель мог испытывать только гнев, а не, скажем, удивление или беспокойство, то есть другие чувства. Следовательно, о справедливости гнева Лира судить было нельзя, как нельзя было предсказать возможных его последствий. О нем нельзя было дискутировать, его можно было только разделять. Таким образом, общественные явления выступали вечными, естественными, неизменными и неисторическими феноменами и дискуссии не подлежали. Употребляя слово "дискуссия", я подразумеваю под этим не бесстрастное обсуждение какой-либо темы, а чистый процесс мышления. Речь шла не о том, чтобы сделать зрителя просто-напросто равнодушным к гневу Лира. Избавиться надо было лишь от непосредственного заражения этим гневом. Например: гнев Лира разделяет его верный слуга Кент. Кент избивает слугу неблагодарной дочери, который по ее приказу отказывается исполнить желание Лира. А должен ли зритель нашего времени разделять этот гнев Лира и, внутренне участвуя в избиении слуги, выполняющего приказ, одобрять это избиение? Вопрос был вот в чем: как сыграть эту сцену, чтобы зритель, наоборот, разгневался на гнев Лира? Только такой гнев, который вывел бы зрителя из состояния вживания и ощутить который можно вообще только тогда, когда зритель разрушит гипнотические чары сцены, может быть в наше время социально оправдан. Именно об этом говорил великолепные вещи Толстой.

Вживание - это великое средство искусства эпохи, в которую человек величина переменная, а среда - постоянная. Вжиться можно только в того человека, в груди которого горит звезда его судьбы, не похожей на нашу.

Нетрудно понять, что отказ от вживания был бы для театра великим переломом, вероятно, самым большим из всех мыслимых экспериментов.

Люди ходят в театр для того, чтобы их захватили, зачаровали, взволновали, возвысили, возмутили, увлекли, освободили, рассеяли, спасли, возбудили, перенесли в другое время, наделили иллюзиями. Все это настолько само собой разумеется, что искусство и определяется тем, что оно освобождает, захватывает, возвышает и т. д. Оно перестает быть искусством, если не делает всего этого.

Следовательно, вопрос стоит так: можно ли вообще наслаждаться искусством без вживания или хотя бы на иной основе, чем вживание?

Что же могло бы служить этой новой основой?

Чем можно было бы заменить _страх_ и _сострадание_, эту классическую пару, необходимую для получения аристотелевского катарсиса? Если отказаться от гипноза, то к чему можно было бы апеллировать? Какую позицию должен занять зритель в новых театрах, если ему отказать в мечтательно-пассивной позиции, покорности судьбе? Зрителя нельзя уже уводить из его мира в мир искусства, нельзя уже похищать, как ребенка; напротив, его нужно ввести в его же реальный мир с ясной головой. Возможно ли страх перед судьбой заменить, например, жаждой знания, а сострадание - готовностью оказать помощь? Нельзя ли таким путем создать новый контакт между сценой и зрителем, не может ли это стать новой основой для наслаждения искусством? Я не могу описывать здесь ту новую технику построения драмы, построения сцены и актерской игры, опыты с которой мы ставили. Принцип заключается в том, чтобы вместо вживания ввести _очуждение_.

Что такое очуждение?

Произвести очуждение события или характера - значит прежде всего просто лишить событие или характер всего, что само собой разумеется, знакомо, очевидно, и вызвать по поводу этого события удивление и любопытство. Возьмем снова гнев Лира на неблагодарность его дочерей. Используя технику вживания, актер может представить этот гнев так, что зрителю он покажется самой естественной вещью в мире, и зритель не сможет даже представить себе, как это Лир способен был не разгневаться; зритель будет вполне солидарен с Лиром и, полностью вжившись в него, также впадет в гнев. С помощью же техники очуждения актер изобразит гнев Лира так, что зритель сможет ему удивиться и представить себе другие реакции Лира, а не только его гнев. Поведение Лира будет очуждено, то есть оно будет изображено самобытным, бросающимся в глаза, примечательным, как общественное явление, которое отнюдь не разумеется само собой. Такой гнев человечен, но не общечеловечен; есть люди, которые его не испытают. Не у всех людей и не во все времена испытанное Лиром должно вызывать гнев. Пусть гнев - вечно возможная человеческая реакция, но данный гнев, выражающийся данным образом и вызванный данными причинами, обусловлен определенной эпохой. Следовательно, очуждать - это значит историзировать, изображать события и персонажи как нечто историческое, преходящее. Разумеется, то же самое может произойти и с современниками: их поведение тоже можно представить как обусловленное эпохой, историческое, преходящее.

Что этим достигается? Этим достигается то, что зритель уже не видит на сцене людей не подверженными никаким влияниям и переменам, беспомощными перед судьбой. Он видит: данный человек таков, потому что таковы обстоятельства. А обстоятельства таковы потому, что таков человек. Однако этого человека можно представить себе и не таким, каков он есть, а другим, каким он мог бы стать, и обстоятельства тоже можно представить себе иными, чем они есть. В результате зритель обретает в театре новую позицию. По отношению к картинам человеческой жизни он обретает теперь такую же позицию, какую человек нашего века занимает по отношению к природе. Он и в театре будет воспринимать мир с позиции великого преобразователя, который может вмешиваться в процессы природы и процессы общественные, который не только воспринимает мир, но и совершенствует его. Театр уже не пытается опьянить зрителя, наделить его иллюзиями, заставить забыть собственный мир, примирить с собственной судьбой. Теперь театр открывает ему мир для активных действий.

Техника очуждения разрабатывалась в Германии в новой серии экспериментов. В берлинском театре на Шиффбауэрдамме предпринимались попытки создать новый стиль исполнения. В этом участвовали наиболее одаренные актеры молодого поколения. Речь идет о Вайгель, Петере Лорре, Оскаре Гомолке, Неере и Буше. Опыты нельзя было проводить так методично, как (правда, в другом направлении) в труппах Станиславского, Мейерхольда и Вахтангова (не было государственной поддержки), но зато они проводились на более широком поле, не только в профессиональном театре. Артисты участвовали в опытах, которые ставились в школах, рабочих хорах, любительских кружках и т. д. С самого начала вместе с профессионалами воспитывались и любители. Опыты привели к большому упрощению аппарата, стиля исполнения и тематики.

Речь шла исключительно о продолжении прежних экспериментов, особенно экспериментов театра Пискатора. Уже в последних опытах Пискатора последовательное усовершенствование технического аппарата привело в итоге к тому, что освоенная наконец машинерия сделала возможной прекрасную простоту актерской игры. Так называемый _эпический_ стиль исполнения, выработанный нами в театре на Шиффбауэрдамме, сравнительно быстро раскрыл свои артистические качества, и _неаристотелевская драматургия_я занялась большими социальными темами в больших масштабах. Теперь открылись возможности превращения искусственных танцевальных и групповых элементов мейерхольдовской школы в художественные, а натуралистических элементов школы Станиславского в реалистические. Сценическое слово было объединено с жестикуляцией, а повседневная речь и декламация стихов обрели свою форму на основе так называемого _жестового принципа_. Было полностью революционизировано оформление сцены. Вольное использование пискаторовских принципов позволило создать поучающую и в то же время красивую сцену. Оказалось возможным ликвидировать как символизм, так и иллюзионизм, а _нееровский принцип_ построения декораций по выявленным на репетициях потребностям позволил театральному художнику извлекать для себя выгоду из игры актеров и влиять на нее. Драматург мог предпринимать свои опыты в постоянном контакте с актером и художником, испытывая их влияние и влияя на них. Одновременно художник и композитор вернули себе самостоятельность и могли поставить на службу теме свои собственные художественные средства: синтетическое произведение искусства выступило перед зрителями в отдельных своих элементах.