Чтение онлайн

56

Поэтому выбор своей точки зрения является другой, - весьма значительной частью искусства актера, и этот выбор должен быть совершен за пределами театра. Как преобразование природы, так и преобразование общества является освободительным процессом, и именно радость освобождения должен передавать театр эпохи науки.

57

Пойдем дальше и рассмотрим еще, например, как с этой точки зрения актер должен читать свою роль. Особенно важно при этом, чтобы он ее не слишком быстро "схватывал". Пусть он даже сразу подберет самые естественные интонации для своего текста и самую удобную манеру произносить его, все равно он обязательно должен рассмотреть само содержание текста как нечто не совсем естественное, должен подвергнуть его сомнению и сопоставить его со своими взглядами по общим вопросам, а также предположить, какие возможны иные высказывания на ту же тему; словом, он должен действовать как человек, которому все это в диковинку. Это необходимо не только для того, чтобы он не завершил создание образа слишком рано, еще до того, как он уже высказал все, а главное, воспринял высказывания других персонажей, - потому что тогда пришлось бы еще дополнительно начинять образ всякой всячиной. Прежде всего это нужно, чтобы внести в создание образа четкое противопоставление "не а", от которого зависит очень многое, если нужно, чтобы зрители, представляющие в театре общество, могли вынести из показа событий определенное убеждение: на эти события можно повлиять. К тому же каждый актер должен не ограничиваться восприятием только того, что доступно ему как нечто "общечеловеческое", а стремиться к тому, что ему еще недоступно, к особенному, специфическому. И все свои первые впечатления, трудности, возражения и недоумения актер должен запомнить вместе с текстом, чтобы при окончательном оформлении образа они не утратились, не "растворились", а, напротив, сохранились и оставались приметными, так как и создаваемый образ я все прочее должно не столько убеждать зрителей, сколько поражать их.

58

Обучение актера также должно идти совместно с обучением других актеров, а его работа над ролью - совместно с их работой над своими ролями. Потому что наименьшая общественная единица - это не один, а два человека. Ведь и в жизни мы создаем себя во взаимодействии с другими.

59

Одним из скверных обычаев нашего театра является то, что ведущий актер, "звезда", выделяется еще и потому, что заставляет всех других актеров прислуживать себе: персонаж, изображаемый им, оказывается устрашающим или мудрым потому, что исполнитель этой роли вынуждает своих партнеров изображать персонажей, трепещущих от страха или почтительно внемлющих герою. Хотя бы для того, чтобы предоставить это преимущество всем участникам и тем самым содействовать раскрытию фабулы, актеры должны были бы на репетициях иной раз Меняться друг с другом ролями, и тогда персонажи получали бы друг от друга то, что каждому из них нужно. Полезно бывает для актера посмотреть свою роль в исполнении дублера или в другой постановке. При исполнении женской роли мужчиной (или наоборот) резче выступают черты пола, трагическая роль, сыгранная комедийным актером, приобретает новый аспект. Участвуя в разработке образов противников своего персонажа или хотя бы заменяя исполнителей этих ролей, каждый актер обеспечивает себе прежде всего ту решающую общественную точку зрения, руководствуясь которой он и показывает создаваемый им образ. Барин лишь настолько барин, насколько ему позволяет быть им его слуга.

60

К тому времени, когда данный образ попадает в среду других образов пьесы, он уже претерпел бесчисленные обработки, и артист должен помнить все, что он мог узнать о нем или предположить из текста роли. Но всего больше он узнает о себе из того, как с ним будут обращаться другие персонажи пьесы.

61

Сферу, определяемую позициями, которые различные персонажи занимают по отношению друг к другу, мы называем сферой сценически выразительного поведения. Осанка, речь и мимика определяются тем или иным общественно значимым поведением. Персонажи могут друг друга бранить, хвалить, поучать и т. п. К позициям, которые занимает один человек по отношению к другому, относятся и такие на первый взгляд сугубо личные проявления, как, например, выражение физической боли или религиозности. Такая выразительность поведения в большинстве случаев сложна и противоречива настолько, что ее уже нельзя передать одним словом, и усиливая изображение, актер должен стараться ничего не утратить, и, наоборот, усилить весь комплекс характерных особенностей персонажа.

62

Актер овладевает образом, который он представляет, критически следуя за всеми его проявлениями, а также за проявлениями противоборствующих ему всех иных персонажей пьесы.

63

Чтобы понять суть сценически выразительного поведения, проследим начальные сцены одной из моих новых пьес - "Жизни Галилея". Желая рассмотреть, как именно происходит взаимное освещение различных проявлений персонажа, допустим, что речь идет уже не о самом первом знакомстве с пьесой. Действие начинается с утреннего умывания сорокашестилетнего героя. То и дело он прерывает свое занятие, чтобы порыться в книгах и прочесть мальчику Андреа Сарти лекцию о новой солнечной системе. Но разве ты, артист, играющий сейчас эту сцену, не должен помнить о том, что в конце пьесы семидесятивосьмилетний Галилей будет спокойно ужинать после того, как этот же самый ученик навсегда покинет его? К тому времени он изменится куда ужаснее, чем это могли бы сделать только годы. Он будет жрать с неудержимой жадностью, не думая уже ни о чем другом; он постыднейшим образом откажется от своего призвания учителя, словно от тяжкого бремени, а ведь некогда он так небрежно глотал молоко и с такой жадностью спешил обучить мальчика. Но разве он пьет молоко и впрямь небрежно? Разве в том наслаждении, которое он испытывает и от молока и от умывания, нет определенной связи с его новыми мыслями? Не забывай, что и в мышлении для него заключено сладострастие. Хорошо это или дурно? Советую тебе изображать его действительно хорошим; ведь во всей пьесе ты не обнаружишь ничего, что свидетельствовало бы о вредности для общества такого рода мышления, да к тому же ты и сам, я надеюсь, отважный сын эпохи науки. Но помни отчетливо: из-за этого совершится еще много ужасного. Помни, что именно из-за таких особенностей своего мышления этот человек, приветствующий новую эпоху, в конце концов будет вынужден вступить с ней в поединок, эпоха же его с презрением отвергнет, хотя и унаследует все его достояние. Что же касается лекции, тут уж решай сам, действительно ли у него так переполнено сердце, что он не может молчать и готов объяснять все каждому, хотя бы и ребенку, или именно этот ребенок должен своей сообразительностью и любознательностью возбудить в нем желание поделиться знаниями. А может быть, они оба не могут удержаться: один - от вопросов, другой - от ответов. Такое братство тем более примечательно, что позднее оно будет жестоко разрушено. Впрочем, демонстрацию движения земли тебе придется проводить в спешке - ведь за это тебе не платят, а с приходом незнакомого состоятельного ученика время ученого уже приобретает цену золота. Хотя новый ученик и не любознателен, заниматься с ним нужно - ведь Галилей беден и поэтому должен, горько вздыхая, сделать выбор - предпочесть богатого разумному. Так как ему нечему обучать новичка, он ухитряется сам у него поучиться - узнает о телескопе, изобретенном в Голландии. Таким образом, он все же извлекает пользу из этой помехи своим утренним занятиям. Приходит ректор университета. Ходатайство Галилея о повышении жалованья отклонено: университет не хочет платить за физические теории столько же, сколько он платит за богословские, и требует от Галилея, который занимается таким в общем-то неприбыльным делом, как исследования, чтобы он сделал что-нибудь практически полезное. Уже по тому, как Галилей предлагает свой трактат, ты можешь убедиться, что он привык к отказам и попрекам. Куратор замечает, что республика обеспечивает свободу исследований, хотя и мало платит за них. Галилей возражает, что ему мало толку от такой свободы, если нет свободного времени, которое может обеспечить только хорошая оплата. Ты поступишь правильно, если не воспримешь его нетерпение как этакое барство - ведь он же действительно беден, и этого нельзя упускать из виду, потому что вскоре ты застигнешь его за размышлениями, которые требуют известной мотивировки. Он - провозвестник новой эпохи научных истин - прикидывает, как надуть республику и вытянуть у нее деньги, предложив ей телескоп как свое изобретение. Ты с удивлением обнаружишь, что в этом новом изобретении он видит только возможность добыть деньги и исследует телескоп лишь затем, чтобы его присвоить. Но уже в следующей сцене ты обнаружишь, что, продавая это чужое изобретение Венецианской синьории и даже признося при этом недостойную лживую речь, он в действительности уже почти забывает о деньгах, так как обнаружил, что телескоп может иметь не только военное, но и астрономическое применение. Таким образом, товар, который его вынудили произвести (теперь мы вправе назвать это именно так), обнаружил высокое качество, полезное для тех самых исследований, которые ученому пришлось прервать, чтобы произвести этот товар. И когда он во время церемонии, явно польщенный незаслуженными почестями, намеками говорит другу-ученому о своих чудесных открытиях (кстати, не упускай из виду и того, как театрально он это делает), им владеет значительно более глубокое волнение, чем то, которое возбуждалось расчетами на вознаграждение. Но если его обман оказывается и не очень значительным, все же он показывает, что этот человек способен пойти легким путем и применять свой разум как для высоких, так и для низменных целей. Ему предстоят трудные испытания, а разве любая уступка совести не облегчает новой уступки?

64

Анализируя такого рода представления о жестах, артист осваивает образ тем, что осваивает _фабулу_. Только исходя из нее, то есть из всего конкретно определенного развития событий, артист может одним скачком достичь такого окончательно завершенного представления об образе, в котором слиты все отдельные черты этого образа. Если артист во всех конкретных случаях действительно удивлялся противоречиям между различными проявлениями образа, зная, что и публике придется этому удивляться, то фабула в целом предоставляет ему возможность сочетать противоречия. Потому что вся фабула как определенная связь событий имеет и в корне определенный смысл, то есть она удовлетворяет лишь некоторые из многих возможных интересов.

65

_Фабула_ является в конечном счете самым главным, она - сердцевина, стержень всякого спектакля, так как именно из того, что происходит _между_ людьми, получается все, о чем можно спорить, что можно критиковать и видоизменять. И если данный своеобразный человек, которого изображает актер, в конечном счете окажется таким, который может быть пригоден и для чего-то значительно большего, чем все происходящее на сцене, то главным образом именно потому, что участие этого своеобразного человека сделало изображаемое действие особенно примечательным. Важнейшим моментом в театре является _фабула_, охватывающая все внешне проявляющиеся события, содержащая те факты и мгновенные порывы, которые должны доставлять удовольствие зрителям.

66

Каждое отдельное событие определяется своим основным жестом. _Ричард Глостер добивается вдовы убитого им брата. С помощью мелового круга устанавливается, кто из двух соперниц настоящая мать ребенка. Бог спорит с дьяволом за душу доктора Фауста. Войцек покупает дешевый нож, чтобы зарезать свою жену_, и т. п.

Группируя персонажи на сцене и приводя в движение эти группы, необходимо добиваться красоты главным образом изяществом в разработке и в раскрытии перед зрителем всей системы жестов.

67

Зрители вовсе не должны быть низвергнуты в драматическую фабулу, как в реку, которая понесет их, швыряя то в одну, то в другую сторону. Поэтому необходимо отдельные события драмы связывать между собою так, чтобы узлы были очевидны; события не должны следовать одно за другим неприметно; нужно, чтобы в промежутках между ними могло родиться суждение. (Если же интересна затемненность, непроницаемость связей, то это нужно специально подчеркнуть очуждением.) Таким образом, отдельные части фабулы нужно тщательно согласовать между собой, придав каждой из них внутреннюю структуру, так сказать, маленькой пьески внутри большой пьесы. Для этого лучше всего прибегнуть к заголовкам, подобным тем, что даны в предыдущем пункте. Заголовки должны содержать общественно значимую суть явления и вместе с тем как-то определять желаемый метод и стиль исполнения, подражая, в зависимости от этого, хронике, балладе, газете, бытописательному очерку. Простое изображение, основанное на "эффекте очуждения", применяется чаще всего тогда, когда показывают нравы и обычаи. Приход гостей, обращение с врагом, свидание влюбленных, политическое или деловое совещание можно представлять так, словно просто показываешь местные обычаи. В такой постановке единственное в своем роде и неповторимое происшествие оказывается своеобразно "очужденным", так как представляется как нечто обыденное, повседневное, вошедшее в обычай. Уже сама по себе такая постановка вопроса (действительно ли представленное явление или какая-то часть его стало обычаем, традицией?) очуждает это явление. Поэтический стиль изображения исторических событий можно изучать и в ярмарочных балаганах, в так называемых панорамах. Так как "очуждение" может означать вместе с тем и прославление, то некоторые события можно представить на сцене так, словно они уже давно были общеизвестны во всех своих подробностях, то есть так, будто приходится заботиться лишь о том, чтобы ни в чем не погрешить против летописей. Короче: можно представить себе много жанров эпического искусства; среди них есть и известные, и такие, которые еще предстоит открыть.

68

Что и как именно следует очуждать, зависит от трактовки общей совокупности событий; при этом театр должен основательно учитывать запросы своего времени. Возьмем для примера трактовку старой пьесы "Гамлет". В то кровавое и мрачное время, когда я пишу эти строки, взирая на преступления господствующего класса, когда все шире распространяется сомнение в человеческом разуме, силой которого то и дело так страшно злоупотребляют, этот сюжет, мне кажется, можно прочесть следующим образом. Это время частых войн. Отец Гамлета, король Дании, одержал победу в захватнической войне и убил короля Норвегии. Но пока сын норвежского короля Фортинбрас готовился к новой войне, датского короля убил его собственный брат. Братья убитых королей, ставшие теперь сами королями, избегают войны между собой, и ради этого норвежским войскам предоставлено разрешение пройти через датские владения, чтобы вести захватническую войну в Польше. Но юного Гамлета призывает дух его воинственного отца отомстить убийце. Гамлет вначале колебался, не решаясь воздать за одно кровавое дело другим кровавым делом; он уже даже согласился отправиться в изгнание, однако на побережье Гамлет встретил юного Фортинбраса, идущего со своими войсками в Польшу. Пораженный этим примером воинственности, он возвращается назад и учиняет дикую резню, убивая сразу дядю, мать и себя самого и тем самым оставляя Данию норвежцу. В этих событиях мы видим, как молодой, но уже несколько обрюзгший человек весьма неудачно пользуется новым знанием, приобретенным в Виттенбергском университете. Это знание мешает ему в тех феодальных делах, к которым он снова вернулся. В столкновениях с неразумной практикой его собственный разум совершенно непрактичен. И Гамлет становится трагической жертвой этого противоречия между своим резонерством и своими действиями. Именно такое прочтение пьесы, которая допускает много разных прочтений, могло бы, на мой взгляд, заинтересовать наших зрителей.

69

Потому что все примеры движения вперед, каждое новое открытие, освобождающее творчество от власти природы, ведущее к преобразованию общества, все новые попытки, предпринятые человечеством, чтобы улучшить свою судьбу, независимо от того, изображает ли их литература удачными или неудачными, доставляют нам чувство торжества и уверенности, радуют сознанием возможности великих перемен. Именно это выражает Галилей словами: "По-моему, земля очень благородна и достойна восхищения перед лицом множества своих разнообразных перемен в непрерывной смене поколений".

70

Главной задачей театра является изложение фабулы и ее воплощение с помощью соответствующих приемов очуждения. Отнюдь не все должен делать сам актер, хотя, с другой стороны, ничто не должно делаться вне связи с актером. _Фабулу_ излагает, выражает и представляет весь театр как целое, весь коллектив - актеров, режиссеров, художников, костюмеров, музыкантов и хореографов. Все они объединяют свои усилия в одном общем деле, не теряя, однако, при этом своей самостоятельности.

71