Чтение онлайн

Так Хайдеггер обосновывает относительность любого понимания. В рамках его подхода интерпретация всегда субъективна, причем это деятельность, субъектом которой собственная ограниченность понята и принята.

Такая трактовка понимания приводит Хайдеггера к новой концепции герменевтического круга. Напомним, что для Шлейермахера, который верил в возможность абсолютного понимания произведения во всей совокупности его смыслов, было характерно негативное отношение к герменевтическому кругу, и он искал способы преодоления последнего. По Хайдеггеру, герменевтический круг принципиально непреодолим, так как интерпретация, адекватная всей смысловой полноте произведения, неосуществима. Поэтому выход из круга невозможен и, более того, он не нужен. Круговая структура понимания вовсе не является препятствием для него. Наоборот, циклическое движение мысли герменевта от дивинации в отношении смысла произведения к анализу частей, его составляющих, – это, по Хайдеггеру, онтологическое качество понимания. Всякое понимание, настаивает он, имеет бесконечную круговую структуру, ибо целое можно понять только через анализ его частей, а часть – только через ее принадлежность к целому. Поэтому проблема, по Хайдегггеру, состоит не в том, чтобы найти выход из круга, а в том, чтобы в него правильно зайти, т. е. правильно выделить те части в составе целого, которые будут предметом толкования.

Для Хайдеггера главной «частью» художественного произведения является слово (или завершенное высказывание): именно оно несет в себе «весть бытия», следовательно, на него и должна быть направлена мысль герменевта в своем стремлении к выяснению смысла всего произведения. Поэтому часто Хайдеггер начинает толкование с вычленения из текста произведения тех высказываний и слов, которые представляются ему носителями скрытого смысла.

Рассмотрим конкретные способы дешифровки онтологического содержания слова в критике Хайдеггера. Во-первых, с целью выявления «изначального бытийного» значения слов Хайдеггер часто использует этимологическую интуицию. Посредством этимологической реконструкции, с его точки зрения, только и возможно дешифровать те смыслы, которые составляют в произведении таинственный «замысел языка», не внятный самому автору. В качестве примера сошлемся на хайдеггеровскую интерпретацию немецкого слова «Wahrheit» (истина): Хайдеггер настаивает на том, что оно произошло от древнегерманского слова «wahr», что означает «защита», «охрана». Такая этимология поддерживает хайдеггеровскую концепцию произведения как «истины бытия», ведь оказывается, что «изначальное бытийное» значение слова «истина» – это то, что скрыто и находится под защитой языка.

Во-вторых, в отношении конкретных произведений Хайдеггер реконструкцию «бытийного» смысла осуществляет путем выявления скрытого символического потенциала слов или путем их откровенной символизации. В качестве примера остановимся на хайдеггеровском разборе стихотворения Георга Тракля «Зимний вечер», выполненном в статье «На пути к языку» (1959). Приведем стихотворение полностью, но иллюстрацию аналитики Хайдеггера ограничим материалом первой строфы.

Выявляя в стихотворении те смыслы, которые составляют «замысел языка», Хайдеггер выделяет в первой строфе четыре слова, которые, с его точки зрения, символически называют «первоначальные истины бытия» (эти слова выделены жирным шрифтом). Так, der Schnee (снег) трактуется как «весть о небе»: снегопад, пишет Хайдеггер, «переносит людей под проклинающее небо». Die Abendglocke (колокол) – это весть о Боге, так как «звон колокола ставит людей как смертных перед божественным». Das Haus (дом) – это весть о смертном уделе, так как дом – это временное пристанище человека. Der Tisch (стол) – это весть о земле, так как его накрывают дарами земли. Семантически объединяя слова «снег» и «колокол», Хайдеггер трактует их как «весть о божественном», при этом слова «дом» и «стол» интерпрертируются как носители вести о земном, смертном, человеческом. В результате анализа в стихотворении Тракля обнаруживается семантика единства таких аспектов бытия, как земное и небесное, человеческое и божественное. Эта семантика и составляет «замысел языка», она нашла свое выражение в тексте помимо воли самого автора, будучи проговорена языком.

В качестве другого примера сошлемся на статью Хайдеггера «Слова Ницше "Бог умер"» (1943). При толковании знаменитой формулы Ницше Хайдеггер вновь выявляет смыслы, которые входили в интенцию самого Ницше, и те смыслы, которые сказались сами собой, вне намерения Ницше. Сознательный замысел философа Хайдеггер связывает с выражением мысли об абсолютном отпадении современного человека от веры. С этой точки зрения «Бог умер» означает «Бога нет». Однако этим смыслом формула Ницше не ограничивается, так как язык несет и другие смыслы. Во-первых, это мысль о вине людей в смерти Бога. С этой точки зрения «Бог умер» следует читать как «Мы убили Бога». Во-вторых, Хайдеггер обнаруживает в словах Ницше и выражение мысли о сострадании людей умерщвленному Богу и, следовательно, о переживании ими вины и раскаяния. С этой точки зрения слова «Бог умер» следует читать как «Мы сопереживаем умершему Богу, мы оплакиваем его смерть, мы мучаемся своей преступностью». По Хайдеггеру, эти смыслы, повторим, не входили в сознательный замысел Ницше, а были проговорены самим языком.

Впрочем, и сама эта реконструкция, согласно Хайдеггеру, вовсе не является объективно достоверной: в системе немецкого философа любая интерпретация субъективна, относительна и интуитивна. Именно это положение хайдеггеровской теории и вызывает больше всего сомнений. «Открывая пути для множества толкований и интерпретаций искусства (в том числе и произвольных), методология Хайдеггера по самому своему духу бесповоротно закрывает дорогу для его аналитического исследования», – пишет Г.К. Косиков [Косиков 1987, 29]. И далее: «Встать на точку зрения Хайдеггера – значит провозгласить смерть науки об искусстве» [там же, 29]. По выражению А. Компаньона, это равносильно «превращению филологии в химеру».

Невозможность интерпретации, которая была бы адекватна всей смысловой полноте художественного произведения, еще больше акцентирована в критической теории ученика Хайдеггера – Ганса-Георга Гадамера. «Смысл никогда не может быть исчерпан полностью», «приближение к смыслу бесконечно», – пишет он, вслед за Хайдеггером критикуя веру сциентистской герменевтики в возможность исчерпывающего понимания художественного смысла.

Относительность любой интерпретации Гадамер обосновывает, во-первых, особенностями бытия художественного произведения, а во-вторых, особенностями мыслительной деятельности понимающего сознания. Остановимся на первом аспекте и рассмотрим содержание учения Гадамера о художественном произведении.

В определении произведения Гадамер вступает в полемику с предшествующей герменевтикой, в рамках которой произведение рассматривалось как объективная наличная данность, скрывающая в себе некую совокупность готовых смыслов, предназначенных для интерпретационного выявления. С точки зрения Гадамера, произведение не есть нечто завершенное, застывшее, готовое, объективно данное. Оно представляет собой становящийся, динамический феномен, проходящий в своем развитии несколько стадий и обладающий собственной историей.

Так, произведение обладает прошлым: его создал определенный человек в рамках определенного исторического контекста. Поэтому любому произведению присущ некий «изначальный универсум смыслов», некая изначальная семантика, непосредственно связанная с биографической и культурно-исторической ситуацией его творца. Но когда процесс создания произведения завершен, оно отрывается и от своего создателя, и от контекста своего создания. Порывая со своим прошлым, оно вступает в стадию ожидания. По мысли Гадамера, произведение «ожидает» своей реализации, которую оно обретает только в момент своего ситуативного понимания со стороны конкретного читателя. Таким образом, в «жизни» произведения выделяются следующие стадии: стадия его создания, стадия ожидания им собственной реализации и стадия непосредственной реализации, совпадающая с конкретным актом «исполнения» произведения.

Идея Гадамера о стадиальности в развертывании произведением своего жизненного цикла делает очевидным вывод о том, что семантика произведения не исчерпывается только авторскими смыслами, сознательно или бессознательно проявившимися в нем. По Гадамеру, определенный элемент художественной семантики вкладывает каждый читатель, каждый, как пишет Гадамер, «исполнитель произведения». А так как произведение может быть исполнено бесчисленное количество раз и по-разному, в зависимости от того, что представляет собой конкретная ситуация исполнения и конкретный исполнитель, то оно и рассматривается у Гадамера как принципиально открытый, незавершенный феномен, по природе своей предполагающий множественное количество смысловых реализаций.