Чтение онлайн

Это не было проблемой того или иного художника, того или иного искусства, это было свойством художественного мышления.

«Двадцатый век, - пишет там же художник Петров-Водкин, - наступил непросто. Ведь из четырех цифр сорвались с места три: одна из девяток перескочила к единице, два нуля многообещающе расчистили дорогу идущему электромагнитному веку с летательными машинами, стальными рыбами и прекрасными, как чертово наваждение, дредноутами.

Главным признаком новой эры наметилось движение, овладение пространством. Непоседничество, подобно древней переселенческой тяге, охватило вступивших в новый век… Моя живопись болталась пестом с края ступы… Томился я, терял самообладание, с отчаянием спрашивал себя: сдаться или нет, утерплю или не вытерплю зазыв в символизм, в декадентство, в ласкающую жуть неопределенностей?…

Надо было бежать, хотя бы временно наглотаться другой действительности»[2].

[1] Петров-Водкин К.С. Хлыновск. Пространство Эвклида. Самаркандия.- М.: Искусство, 1982.- С. 369.

[2] Там же.- С. 369.

Конец века в не меньшей мере оказался «ласкающей жуть неопределенностью». И если - словно под рукой мультипликатора - только три из четырех цифр сменились в начале века (1899-1900), то теперь ожидается решительная, полная замена цифр, которая вот-вот обозначит скачок в другой век: 1999-2000. И уже не электромагнитный век поражает воображение летательными машинами, стальными рыбами и прекрасными, как чертово наваждение, дредноутами, ужасы второй мировой войны, Бабий яр, Хиросима, а затем Чернобыль, как трагический знак краха тоталитаризма в последнем его обличье - казарменном коммунизме, - вот что так или иначе пронизывает сегодня искусство, «зазывает в декадентство», снова искусство бьется «пестом о края ступы».

И опять возникает вопрос: сдаться или нет?

В самом этом вопросе звучит намерение обновить искусство, сохраняя его гуманитарные принципы.

Авангард, предотвращая гибель искусства, сами формы распада претворил в формы искусства, в стиль. Конечно, не случайно интерес к искусству начала XX века обострился именно сегодня, когда мы оказались в аналогичной исторической ситуации. Мы видим, как искусство тяготеет к постмодернизму, и ни в чем это так не заметно, как в природе мультипликации. Сам расцвет мультипликации объясняется близостью ее к сюрреализму. Проявляется это по-разному у Норштейна и Шванкмайера.

Шванкмайер - сюрреалист по методу. Он выступает в открытой оппозиции к классической мультипликации Трнки, Земана, Пояра, в то же время, как и они, он питается национальными традициями. В искусстве и литературе Чехословакии начала века сюрреализм был столь же укоренен как во Франции или как экспрессионизм в Германии. В современном кино Чехословакии сюрреализм дал вспышку не только в чешской мультипликации (Ян Шванкмайер), но и в словацком игровом кино (Юрай Якобиско). У Норштейна мультипликация - стиль, не больше, но и не меньше. Норштейн не рвет с классикой, он выходит из нее. Это касается кино - его картины помнят «Почту» Цехановского, а затем более близкие по времени фильмы Хитрука и Алимова, Качанова, Хржановского, с Хржановским на фильме по рисункам Пушкина Норштейн начинал, здесь его истоки как мультипликатора; это касается почвы - он работает в пространстве русской сказки. Гоголя он поставил тоже как сказку. И если у Шванкмайера гротеск - это сплав черного юмора и абсурда (памфлет «Конец сталинизма в Чехии», исполненный как социальный заказ для Первого свободного Карловарского фестиваля 1990, нисколько не был неожиданным для манеры художника), то Норштейну такое прямое обращение к политической проблеме противопоказано. Не поэтому ли он избегает открытых форм фольклора и его подчеркнутой тенденциозности? Когда его фильм «Лиса и заяц» в процессе постановки был включен в задуманный итальянцами цикл фильмов по сказкам народов Европы, это было лестно, но надо было идти на компромисс, надо было идти до конца за сказкой, истина же, как он это понимал, рождается от «пересечения» с ней. Он берет от сказки не сказ, а притчу, и тут-то выясняется, что значит раздеть предмет: раздеть - а значит освободиться от занимательности, как от экзотики, игра - как доказательство идеи - противопоказана искусству мультипликации; Норштейн не попадает на крючок игровой логики, мультипликация - искусство антиигровое и антидокументальное. Ее интересует предмет не в своем подобии, а в своей сущности. Мультипликация - это современная живопись, выскочившая за пределы пространства и существующая одновременно во времени. В мультипликации как бы смоделирован процесс современного мышления, в котором важное место занимает бессознательное. Мультипликация сегодня своеобразный полигон других видов кино, да и не только. Здесь автор отсылает читателя к картине Андрея Хржановского с симптоматичным названием «Школа изящных искусств». Сам Норштейн оказывается не только в центре внимания знатоков мультипликации (его фильм «Сказка сказок» назван лучшим мультипликационным фильмом всех времен) - в филиале Третьяковки (у Крымского моста) устраивается ретроспектива его картин и одновременно выставляются эскизы художника-постановщика Франчески Ярбусовой и живописные работы разных лет самого режиссера, а если к этому добавить, что в процессе ретроспективы выступала драматург Людмила Петрушевская, соавтор режиссера по сценариям его картин, то увидим в этом пример того, как мультипликационное мышление оказывается школой искусств.

Речь пойдет о научно-популярном кино. Его предмет и метод исследованы уже в сотнях статей, на эту тему защищены не только кандидатские диссертации (Б. Альтшулер, В. Барановский, В. Трояновский, Я. Ярополов), но и докторская (И. Васильков). А. Згуриди написал историю отечественного научно-популярного кино, в области которой он прославился как режиссер, в четырехтомной «Истории советского кино» этому виду посвящены специальные главы, написанные М. Нечаевой; в книгах «Эстетика экрана и взаимодействие искусств» В. Ждана и «Очерки теории кино» С. Гинзбурга в системе видов кино рассматривается и природа научно-популярного фильма. И все-таки уже сама по себе существующая иерархия видов кино говорит об известном небрежении в отношении к так называемым неигровым видам кино - документальному, мультипликационному, научно-популярному. Сам термин «неигровое кино» первоначально возник как стремление преодолеть несправедливое отношение к документальному кино, поскольку документальному противопоставлялось художественное. В свое время спор Эйзенштейна и Вертова на эту тему завершился компромиссной формулой Эйзенштейна: «По ту сторону игровой и неигровой». Таким образом было установлено, что художественное кино может созидаться с помощью актера, а может - с помощью документа и что эти явления в искусстве кино равноценны. К неигровому причислили затем мультипликацию и научное кино, но как мы уже успели заметить, мультипликация вряд ли может быть втиснута в рамки неигрового - рисунок и кукла в такой же степени (если не в большей), как актер, могут быть средством художественной игры: считать неигровым искусством «Завтрак на траве» Рейна Раамата, «Брэк!» Гарри Бардина, «Сказку сказок» Юрия Норштейна, «Квартиру» чеха Яна Шванкмайера, конечно, несправедливо, игра в них присутствует не только в смысле занимательности сюжета, в них само искусство выступает как игра. Конечно, этого не скажешь в отношении научно-популярного кино; здесь игровое начало не может иметь такое же значение, как в других видах, тем не менее установка «неигровое» не должна уязвлять эстетическое самолюбие этого вида кино. Увы, с этим встречаемся мы на каждом шагу. Да, научный фильм принято - и справедливо - делить на учебный, исследовательский и научно-популярный. И если учебный и исследовательский имеют прикладное значение, то справедливо ли считать, что научно-популярный состоит «в показе и объяснении уже исследованных наукой закономерностей»; стало быть, «творчество популяризаторов вторично»[1]. Подчеркнем, что мы процитировали сейчас не случайную статью дилетанта, а исследование ученого, который, кстати, свою мысль подкрепляет таким высказыванием академика Ребиндера: «Я бы сравнил ученых и популяризаторов науки с двумя разными видами промышленности: с добывающей и перерабатывающей. Ученые добывают научные сведения, делают открытия, изобретения, внедряют их в жизнь, в производство. Популяризаторы науки перерабатывают эту научную информацию, делают ее удобоваримой для массового читателя и зрителя, готовят из «сырья» продукцию для потребителей разного возраста, разных вкусов, разных специальностей…

Перерабатывающая промышленность, конечно» зависит от добывающей, но это отнюдь не умаляет ее значения и ее самостоятельности. Ведь станки и вся технология на перерабатывающем предприятии иные, чем на добывающем…»[2].

[1] Гинзбург С. Очерки теории кино.- М.: Искусство, 1974.- С. 231.

[2] Кино и наука.- М.: Искусство, 1970.- С. 19.

Увы, и невооруженным глазом видно, что цитируется академик по недоразумению, он не сторонник «вторичности» популяризации (читай: научно-популярного кино), а утверждает как раз обратное. Образно рассматривая науку и популяризацию как две отрасли промышленности - добывающую и перерабатывающую, он подчеркивает самостоятельность второй - станки и вся технология у нее иные.

Но что из этого следует?

Толстой говорил: важно не только знать, что земля круглая, еще интереснее то, как удалось узнать это.

Ученые добывают сведения, что земля круглая, создатель научно-популярного фильма рассказывает, как ученый это открыл.

Кинематографист не является вторичным по отношению к ученому. Он может оказаться вторичным, когда фильм плох, но ведь речь идет не об удачах или неудачах, а о принципе. Принцип же состоит в том, что, рассказывая, как ученый узнал, что земля круглая, автор научно-популярного фильма пользуется своим сюжетом, благодаря чему сам ученый, о котором рассказывается, может узнать о себе то, чего не знал раньше. Повторяю: ему не расскажут, что он открыл, ему расскажут, как он открыл, но в таком случае возникает не только дело ученого, но сам образ его. Однако, употребив в данном случае понятие «образ», не переводим ли мы научно-популярный фильм в систему игрового кино? Нет. При всей подвижности границ видов кино есть предел, позволяющий каждому сохранить свой принцип. Есть порог, за который научно-популярное кино, использующее элемент игры, не переступает, - это порог эстетический и одновременно нравственный.

Приведем несколько примеров.

В фильме «Доктор Калюжный» герой, врач, возвращает зрение слепому. Если бы, предположим, ставился об этом научно-популярный фильм, за кадром оказались бы отношения Калюжного со своим бывшим учителем, которого теперь пришлось оперировать, излишней стала бы и история отношений с женщиной, которая в молодые годы отвергла Калюжного как неудачника, а теперь, признав его, привезла к нему в глушь, где он работал, свою слепую сестру.

И в повести Короленко «Слепой музыкант», и в фильме «Солнце светит всем» слепота - проблема не медицинская, а философско-нравственная; рассказывая о слепом, художник, разумеется, вникает в суть самого заболевания, но предмета не подменяет. Физическая болезнь не предмет искусства, душевная травма - вот его предмет.

В научно-популярном фильме «Что такое теория относительности?», который по сценарию И. Нусинова и С. Лунгина поставил режиссер С. Райтбурт, персонажи ведут спор на заданную названием тему. Это происходит в купе поезда; диалог ведут мужчины и женщина. Хотя в облике героев выступают актеры (А. Демидова, А. Грибов и Г. Вицин), тема картины не «мужчины и женщина», тема картины - «теория относительности». А зачем актеры? Для занимательности: она возникает в той мере, в той степени необходимости, в какой присутствует в запомнившейся нам с детства «Занимательной физике» Перельмана.

Николай Экк, режиссер знаменитой «Путевки в жизнь», дебютировал еще в немом кино научно-просветительным фильмом «Как надо и как не надо». Фильм ставился по заказу Кожсиндиката и должен был пропагандировать прогрессивные методы выделки кожи. На экране были показаны приемы снятия шкуры. Но и снятая по всем правилам шкура тем не менее может оказаться браком, если скотина была плохо ухожена. Не уклоняясь от заданной темы, режиссер (он же автор сценария) использует приемы эксцентрической комедии. В картине играют актеры, животные разговаривают с ними человеческим языком; по ходу действия корова Милка подает в суд на свою хозяйку за плохое обращение с ней. Фильм не сохранился, и мы следы о нем находим по прессе тех лет; видимо, он имел и общественный резонанс, и кинематографический, коль о нем помещены были рецензии, с одной стороны, в «Правде», с другой - в «Советском экране» и «Кино».

Также по заказу (на сей раз Государственного банка) был поставлен фильм «Закройщик из Торжка», было оговорено, что это будет просветительский агитфильм, пропагандирующий подписку на государственный заем. Сюжет был незамысловат, он был построен на истории облигации, которая бесконечно переходила из рук в руки как разменная купюра, между тем именно она выигрывает сто тысяч, и тогда те, кто по разным обстоятельствам упускал ее, начинают за ней охотиться. В. Туркин написал для «Межрабпом-Руси» столь занимательный сценарий, что его согласился ставить Я. Протазанов, в свою очередь он привлек для постановки оператора П. Ермолова и художника В. Егорова, в картине воспроизведены бытовые сцены и типы эпохи нэпа, непритязательную историю разыгрывали столь искрометные актеры, как И. Ильинский, О. Жизнева, В. Марецкая, А. Кторов, И. Толчанов, С. Бирман, Л. Дейкун, Е. Милютина, что рекламно-просветительный фильм по ходу постановки превратился в фильм комедийный, много лет не сходивший с экрана. Здесь, в отличие от «Теории относительности», актеры играли роли, играли жизнеотношения, и все-таки и здесь предмет не был подменен, в игровой комической упаковке преподносилась заданная проблема, назидательности которой авторы не скрывали, а значит, обязательство свое перед, как бы мы теперь сказали, спонсором выполнили.