Чтение онлайн

Река в зависимости об обстоятельств может нести радость (сны Ивана), а может сулить стужу и гибель (явь юного героя в том же «Ивановом детстве»); огонь может быть испепеляющим (поджог храма с росписями Рублева), а может быть животворным (когда плавит медь для отливки колокола - в том же «Андрее Рублеве»).

Природа в картине не пейзаж, не лирическое отступление.

Пейзаж - действие.

Перемены в природе означают перемены в человеке.

Очищающий человека дождь гасит и пожар: Огонь - дождь - белый, белый день. Здесь надо вернуться к статье Тарковского «Запечатленное время», где он обращается к старой японской поэзии, к жанру хокку. Навел его в свое время на это Эйзенштейн, у которого Тарковский берет два примера хокку:

Эйзенштейн видел в этих стихотворениях образец того, как три отдельных элемента в своем сочетании дают переход в новое качество. Тарковский приводит в свою очередь два хокку, в которых увидел и нечто другое - чистоту, точность и слитность наблюдения над жизнью:

«…Данный пример поэзии, - заключает он, - кажется мне близким к истине кинематографа… Поэтичность же фильма рождается из непосредственного наблюдения над жизнью - вот, на мой взгляд, настоящий путь кинематографической поэзии. Потому что кинообраз, по сути своей, есть наблюдение над фактом, протекающим во времени».

' См.: Эйзенштейн С. Избр. произв. Т. 2.- С. 285.

[2] Японская поэзия.- М: Гослитиздат, 1954.- С. 145, 149.

Не пользуется ли сам Тарковский принципом, подмеченным в японской поэзии? Переложим указанное выше его наблюдение на три строки, и мы получим хокку:

Вспомним - теперь уже под этим углом зрения - финал «Иванова детства». Картину нельзя было кончать непосредственно сценой Рейхстага, а затем канцелярией гестапо, где мы не только узнаем о гибели Ивана, но и сами видим на миг его - рухнувшего, казненного. В ретроспекции, и теперь уже последней, Иван бежит наперегонки с девочкой, обгоняет ее и бежит, бежит, в упоении свободой, бег умышленно затягивается, чтобы мы успокоились, но не настолько, чтобы финал оказался сентиментально-утешительным; Иван как бы вбегает в кадр, но не его самого мы видим в нем, а черное дерево у реки.

На этом же принципе строится и финал «Сталкера» и начало «Андрея Рублева». Остановимся на примере из «Рублева», он поможет продолжить тему нашего разговора.

Прыгнул с колокольни на воздушном шаре мужик и полетел, ошалелый от этого мига удачи; вдруг стремительно стал падать - земля помчалась на него; не видя его, мы ощутили удар благодаря внезапной - встык - смене плана: лежащая в траве лошадь, задрав словно в конвульсии копыта, перевернулась с боку на бок.

Разумеется, всякие сравнения условны, а потому мы были бы не правы, сведя такого рода построения исключительно к принципу стихотворного жанра хокку.

В немом кино, например, такого рода сопоставления использовал Довженко для передачи одновременного действия. В фильме «Земля» кулак стреляет в Василя, и для того, чтобы создать впечатление выстрела, режиссер сталкивает кадр внезапного падения героя с другим кадром, параллельным, - где-то в поле кони испуганно подняли головы, - а потом снова следует возвращение к месту убийства. Не удивительно, что в контексте размышлений о поэтическом кино именно эту сцену называет Тарковский. Удивительно другое - то, к какому неожиданному выводу приходит он, изложив эту немую сцену, построенную на параллельном действии: «Когда же кинематограф стал звуковым, - заключает Тарковский, - надобность в такого рода монтаже отпала». Думается, что, это не так, коль скоро сам же автор в своих картинах то и дело прибегает именно к такого рода монтажу. Довженковские кони, поднявшие головы, были для зрителя опосредованной передачей раздавшегося выстрела в такой же степени, в какой в «Андрее Рублеве» лошадь, перевернувшаяся с боку на бок, косвенно выражала удар о землю летевшего сверху человека.

И там и здесь удар, принесший смерть, показан косвенно.

Есть противоречие у Тарковского не только в анализе данного примера, но и в общем рассуждении о «поэтическом кино». Если вначале он даже само понятие такое отрицает (поскольку «поэтическое кино», по его мнению, в своих образах отделяется от фактической конкретности реальной жизни, рождает символы, аллегории, что грозит кинематографу отдалиться от самого себя), то в дальнейшем, оттолкнувшись от стихотворной природы хокку, обнаруживает в ней принцип, близкий к истине кинематографа, и теперь уже считает, что поэтичность фильма рождается из непосредственного наблюдения над жизнью, что это настоящий путь кинематографической поэзии - кинообраз в ней возникает в результате наблюдения над фактом, протекающим во времени.

Так в пределах одной статьи, говоря словами Эйзенштейна, концепция ликвидации образа материалом и документом обернулась созданием образа материалом и документом.

Противоречия теории таятся, так или иначе, в практике.

Сказанное о статье «Запечатленное время» со всей наглядностью проявляется в фильме «Зеркало», хотя статья была написана за добрый десяток лет до его постановки. Поэтическое строение «Зеркала» очевидно, оно выражает сокровенные идеи художника; в то же время именно в нем появляются те самые символы, аллегории и прочие фигуры этого рода, в которых, по мнению Тарковского, как раз и таится опасность - опасность для кинематографа отдалиться от самого себя.

Н. Зоркая справедливо заметила, что в «Зеркале» режиссеру не удалось избежать соблазна символизма и герметичности.

Критик не выискивает слабости и противоречия фильма, - она наталкивается на них с неизбежной необходимостью, анализируя достоинства произведения. У истинного художника и недостатки сущностны, ибо они есть продолжение его достоинств. И это бросается в глаза именно в «Зеркале», где история и судьба человека оказываются в сложнейших переплетениях. Но, видя их взаимное отражение друг в друге, мы временами теряем представление, что реально, а что именно отражение, то есть как бы оказываемся в положении посетителя аттракциона - комнаты, где стены уставлены зеркалами и, окруженный собственными изображениями, зритель уже не помнит, откуда вошел и каким путем может вернуться к самому себе.

[1] См.: Зоркая Н. Заметки к портрету Андрея Тарковского // Кинопанорама. Советское кино сегодня. Вып. 2.- 1977.- С. 164- 165.

«Сталкер» в этом отношении смотрится с чувством облегчения. Тарковский одним ударом освобождает себя от мучительной необходимости поисков переходов из реальности в фантастический мир сознания. Действие картины, как мы уже отметили, целиком происходит в сфере нереальной, вымышленной, то есть в сфере сознания. Именно в научной фантастике манера режиссера получает свое крайнее выражение: освобожденный от привычных форм бытия, человек предстает в своей изначальной сути, которая исследуется почти с научной достоверностью. Фантастика благодаря своей познавательной силе становится своеобразным мостом между наукой, и искусством. Наука и искусство сближаются не только в предмете, но и в методе познания. Мышление такого рода в современном кино все чаще выражается в форме притчи, в которой по-своему проявляются и чувственность и социальность.

«Сталкер», как мы уже пытались определить жанровую принадлежность фильма, - притча.

Тарковский мог бы не задумываясь сохранить в фильме эпиграф из Р.-П.Уорена к повести «Пикник на обочине»: «Ты должен делать добро из зла, потому что больше его не из чего делать». Было бы ошибочно притчевую формулу трактовать буквально - зло может само по себе превратиться в добро. Добро возникает в результате преодоления зла.

Тема преодоления становится драматической и философской, как только выясняется цена его.