Чтение онлайн

И все-таки не эти обстоятельства заставили меня взяться за перо - бог с ней, с американской газетой, с молодым режиссером-документалистом, разве он один так выступает за рубежом: раньше хвастались достижениями, теперь модно все отечественное поносить. Другое заставило меня взяться за перо, а именно то, что статья переведена и напечатана без какого-либо комментария в моем родном «Советском экране» (1989, № 14), где я имею честь состоять членом редколлегии. Промолчать - значит согласиться с этим. Выйти из редколлегии за печатание материала, с которым ты принципиально не согласен, тоже невелика доблесть, особенно сегодня, когда мы так нуждаемся в плюрализме мнений. В то же время возникает мысль: для чего нужен этот самый плюрализм? Чтоб каждый дул в свою дуду, чтоб каждому было хорошо, комфортно - делай что хочешь, говори что хочешь, живи и дай другому жить? От такого плюрализма один вред. Он создает трясину, из которой ноги вытаскиваешь с большим трудом. Истинный плюрализм не стоячая вода, а свободное течение, возникающее от споров людей, жаждущих выяснить, куда мы идем и откуда.

Сергей Мирошниченко, видимо, способный человек, о чем можно судить по его картине «Госпожа тундра». Тем важнее доискаться до причин его ненависти к Эйзенштейну; еще более непонятно его отношение к Вертову: Мирошниченко - документалист, работающий в той области, где Вертов признан во всем мире первооткрывателем. Эйзенштейна Мирошниченко уличает так: «Тот (Сталин - С.Ф.) лично давал ему награды». Да, Эйзенштейн получил Сталинскую премию - сначала за «Александра Невского», потом за первую серию «Ивана Грозного». Ну и что? Виктор Некрасов получил Сталинскую премию за роман «В окопах Сталинграда»; Михаил Шолохов - за «Тихий Дон». Во всех случаях перед нами произведения, которые пережили свое время и стали классикой отечественной и мировой культуры.

Еще более вызывающей мне показалась статья Б. Хазанова «Реквием по девственному королю» («Искусство кино», 1989, № 8). В советском кино автор признает только Тарковского, - он видит в нем противовес прежним мастерам, и, прежде всего, Эйзенштейну. От «Броненосца «Потемкин» у Б. Хазанова «впечатление было угнетающим». Конечно, в этом нет ничего крамольного, напротив, что-то даже подкупает в такой оценке «лучшего фильма всех времен»: а вдруг автор докажет, что мы ошибались, или увидит в картине то, что мы не сумели увидеть. Но автор ничего не доказывает. Он постулирует. Основоположник советского кино аттестуется предшественником гитлеровского режиссера Лени Рифеншталь; «Александра Невского» считает «арийским фильмом славянского исполнения» - эта мысль заставляет тоже кое о чем подумать, но автор не собирается вступать в какую-либо дискуссию, да и о чем говорить, если Эйзенштейн и, как он выражается, «вся эта развесистая клюква исчезла в воронке истории, в унитазе времени». А ведь я начинал читать статью с добрым чувством к автору, более того, с расположением и даже известным состраданием, поскольку из биографической справки узнал, что автор пострадал в годы репрессий, был в ссылке, теперь живет в Мюнхене. Я задумался над превратностями судьбы: история глумилась над человеком, теперь он мстит ей. Но нет ли здесь завязки новой драмы: обида застилает глаза, и уже не отличишь, где добро, где зло. Сколько напутали мы оттого, что, справедливо ненавидя сталинизм, идентифицировали советское кино 30-х годов с гитлеровским.

Я думаю в связи с этим о фильме Валерия Огородникова «Бумажные глаза Пришвина». Герой - не знаменитый писатель, просто его однофамилец: он телевизионный режиссер, один из тех, кто стоял у истоков телевидения и руководил бригадой, которая начала передачи не из студии, а с места происшествия. Его история и парадоксальна и достаточно драматична, о нем и написал сценарий Ираклий Квирикадзе, создатель знаменитой картины «Пловец». Молодой режиссер перетрактовал вещь: он вводит образ Сталина и… образ Эйзенштейна. Он ставит проблему «власть и художник». Миф об Эйзенштейне как «человеке Сталина» претворяется в картине без каких-либо околичностей, претворяется жестко, брутально. Эйзенштейн в картине танцует под дудочку Сталина: Сталин имитирует игру на гармошке (хроника), а Эйзенштейн (его играет профессиональный актер) танцует. Есть сцена, в которой Эйзенштейн показывается в непристойной связи с партнером-мужчиной. После просмотра я спросил молодого критика, который играет Эйзенштейна, как он мог на такое согласиться. И что же я услышал: это нисколько не унижает - великие художники склонны к сексуальным извращениям.

Ответ, конечно, был лукавым, ибо эта сцена придумана не для того, чтобы мы увидели великого художника, - мы видим стремление развенчать Эйзенштейна. И это программно проведено в эпизоде, в котором Эйзенштейн ведет спор с группой старцев-потемкинцев, то есть с бывшими своими героями. Эпизод поставлен в стиле монтажа аттракционов Эйзенштейна, но направлен против него. Вот какую программу излагает своим бывшим героям Эйзенштейн (каждую фразу мы дважды слышим: сначала ее произносит «партнер» Эйзенштейна, потом повторяет он сам) - привожу тираду дословно: «Это поганое общество надо разделить на несколько категорий. Первая категория - неотлагаемо осужденные на смерть. Должен быть составлен список по степени зловредности каждого. Вторая категория - особо зверские злодеи, которых надо лелеять. Пусть народ взвоет, никак иначе не заставить это по-скотски терпеливое стадо взбунтоваться. И третья категория - высокопоставленные скоты, которых надо эксплуатировать, сбить с толку и, завладев их грязными тайнами, сделать их своими рабами».

Я участвовал в издании собрания сочинений Эйзенштейна и утверждаю, что ничего подобного Сергей Михайлович не писал и не говорил. Подобное я мог слышать из уст другого человека, а именно Петра Верховенского, героя романа Достоевского «Бесы». То, что говорит в указанном эпизоде фильма Эйзенштейн, как бы квинтэссенция человеконенавистнических высказываний Верховенского. Удивительно здесь еще одно совпадение. Прообразом Верховенского явился, как его считал Достоевский, «карьерист от революции» Нечаев, - можно сказать, Верховенский подсказан Нечаевым. Тот самый «партнер» Эйзенштейна, который подсказывает ему слово за словом его тираду, тоже Нечаев.

А может быть, это именно совпадение?

Я бы сам хотел, чтобы это оказалось так, но подсознание (не с ним ли связана наша совесть) уже растревожено и заставляет не останавливаться: надо дойти до сути, даже если она окажется против тебя, тогда придется, обняв оппонента, извиниться перед ним. Разве не ради этого происходят споры. В конце концов, помогает тебе не тот, кто поддакивает, учтиво похваливает, а тот, кто спорит, - конечно, если у него нет задней мысли и движим он лишь научными интересами. Ах, как я благодарен Валерию Огородникову, - он заставил меня не только перечитать «Бесов», но и просмотреть имеющуюся в домашней библиотеке литературу по истории создания романа. Да, Эйзенштейн в фильме «Бумажные глаза Пришвина» выступает в духе Петра Верховенского, дословно же речь взята из «Катехизиса революционера» Бакунина, а это произведение было евангелием Нечаева - прообраза Верховенского. «Катехизис» этот, неистовый манифест анархизма, тоже полезно вспомнить, и именно сегодня, когда мы так мучительно выкорчевываем корни сталинского тоталитаризма. В своем «Катехизисе» Бакунин требовал, чтобы революционер «задавил» в себе «единою холодною страстью революционного дела» даже чувство чести. Там же: «Наше дело - страшное, полное, повсеместное и беспощадное разрушение». Оттуда же взяты вложенные в картине в уста Эйзенштейна слова о необходимости террора, давались советы, как «зверскими поступками довести народ до неотвратимого бунта», как «обладателей власти и богатства опутать, сбить с толку и, овладев по возможности их грязными тайнами, сделать их своими рабами».

Вот в какую бесовскую игру вовлечен Эйзенштейн в фильме. В фарсовом эпизоде со старцами-потемкинцами те изобличают Эйзенштейна за «глумление над памятью трех поколений русской интеллигенции», «за гнуснейшую политическую идею - оправдание единоличной тирании». Эйзенштейн оправдывается: «А какую другую трактовку пропустили бы, по-вашему, в таком случае?» Один из старцев завершает дискуссию: «Так не говорите, что гений. Скажите, что вы подхалим, заказ собачий выполнили!»

Мне могут сказать: в картине «Бумажные глаза Пришвина» Эйзенштейн участвует всего в двух эпизодах, стоит ли уделять этому столько внимания. Да, стоит: картину увидят миллионы, а это ведь не устное выступление и даже не статья, экран, как искусство, в котором не рассказывается о человеке, - в котором человек показан и сам говорит, имеет огромное воздействие. И вот они, зрители, увидят реально жившего человека, который произносит слова, которые никогда не говорил, совершает поступки, которые не совершал. На Эйзенштейне поставлен не тот знак, - сегодня это особенно опасно. Перестройка выдвинула прорабов духа, но она дала и бесов. Разберемся ли мы в обстановке, если в прошлом не можем различить кто есть кто?

Я понимаю Ираклия Квирикадзе, который снял свою фамилию с картины. Честно говоря, после просмотра у меня тоже было желание не касаться картины, тем более что в запутанном ее строении не всегда ясен смысл. Об этом говорил и критик В. Демин, представляя картину: «Я не все понял, но то, что понял, талантливо». Заставил меня еще раз посмотреть картину, вникнуть в нее режиссер Валерий Огородников. Перед залом, в котором сидели не менее тысячи кинематографистов и гостей, он чистосердечно сказал: «Это моя вторая картина, ни в той, ни в этой я не выразил сокровенный смысл, думаю, это удастся мне лишь в пятой картине». В свое время я не смотрел первую картину Огородникова, «Взломщик», теперь я и ее посмотрел и не жалею: я понял художественные пристрастия молодого режиссера, увидел его достоинства и слабости, в которых он пока не отдает себе отчета, а потому не умеет обходить.

Мне показалось, что Огородников берет не свои сценарии. Сценарий «Взломщика» в свое время был написан Валерием Приемыховым для Динары Асановой и был рассчитан на ее манеру; кадр у Асановой заряжен драматическим полем уже до того, как в него вошел человек, напряжение у нее почти скрытое, глубинное, на поверхности самая малость, ее образы как бы отшлифовывала уже сама жизнь, она отбирала их по принципу духовной типажности. Когда мы смотрим картины Асановой, нам кажется, что перед нами дана жизнь, увиденная наблюдательным человеком. Эта манера соблазнительна, кажется, что это просто сделать, но эпигоны Асановой, а их немало, как правило, терпят поражение.

У Огородникова манера совершенно противоположная. Он не добивается сходства с жизнью, - он взламывает ее поверхность, перемешивает причины и следствия, лица у него подчеркнуты грубым гримом, фарс, балаган - его излюбленные приемы: поэтому мальчик в его «Взломщике», взятый из жизни, не достигает убедительности юных героев «Пацанов» Асановой, и вот что интересно: со своей рок-группой «Алиса» участвует в картине Константин Кинчев; перед микрофоном в гриме он кажется натуральным, без грима - неестественным.