Чтение онлайн

Однако то, что фильм может быть кинороманом, кинотрагедией и т. п., не означает в свою очередь идентичности этих жанров в литературе и кино. Приставка «кино» к названию литературного жанра не означает, что тот сохраняет свое содержание, принципы и границы, приобретая на экране лишь новую кинематографическую оболочку.

Здесь обнаруживается уже другая, отрицательная сторона заимствования из литературы терминологии: она заставляет многих думать, что кинодрама - это драма, снятая на пленку. К сожалению, в практике с этим приходится встречаться сплошь и рядом, особенно когда речь идет об экранизации произведений драматической литературы. Как часто, ставя по пьесе фильм, режиссер, чтоб сохранить естественность действия, ключевые сцены выносит на натуру. Но этим он нарушает правдоподобие, потому что те же слова, которые герои говорили бы на сцене, они произносят теперь, двигаясь, скажем, по аллее сада. Одну и ту же мысль человек выразит по-разному в зависимости от того, сидит ли он в уютном кресле или спешит на работу. Данное конкретное психофизическое состояние человека определит не только словарный состав произнесенной им фразы, но и конструкцию ее, тем более интонацию. Необходимое на сцене слово, например «люблю», может оказаться ненужным: об этом уже сказали глаза актера, приближенные к нам кинокамерой. Сама натура в сцене, вынесенной на природу, может стать ненатуральной. Люди не живут ею, она не живет людьми, хотя здесь актеры и будут хорошо играть.

Как тут не вспомнить «Иваново детство», а именно сцену в светлой березовой роще, которая была снята так, что стала участником нравственного поединка лейтенанта Гольцева и Маши. А потом мы видим блиндаж, в нем пол устлан стволами берез, таких же нежных, но у них обрублены корни, как обрублено детство Ивана - юного героя картины.

И дело здесь вовсе не в том, что действие вынесено на натуру. Дело в характере самого действия. Кинематографическое действие проявляет свою натурность и в павильоне - вспомним американский фильм «12 разгневанных мужчин». Еще более разительном примером является фильм «Дядя Ваня» Михалкова-Кончаловского, где, по сути дела, кроме финальной сцены, все действие замкнуто в павильоне. Однако здесь-то и осуществлено чеховское действие. До сих пор экрану удавалась проза Чехова и не удавалась его драматургия (характерно, что один и тот же режиссер, С. Самсонов, так удачно экранизировавший «Попрыгунью», не достигает затем успеха в экранизации «Трех сестер»). Обманывало стремление к натурности - режиссеру казалось, что он экранизирует подтекст, а он разрушал его. Чехова незачем оснащать кинематографической натурностью - она заложена в нем. Чехов сблизил театр и кино, его драматургия - предтеча кинематографического действия. Эта тема еще ждет своего исследователя, здесь же нам важно подчеркнуть особую природу действия в кино, суть которого в том, что мы видим не само действие, а экранное изображение его и это изображение может быть действием. Жанры в кино приобретают благодаря этому новые возможности для взаимодействия.

Свойство того или иного жанра заметить нетрудно, гораздо труднее уловить, как проникают жанры друг в друга и друг через друга проявляются, то есть за, казалось бы, хаотической картиной, бесконечно разнообразной в своих случайностях жанровых смещений и превращений, познать закономерность.

Важное исследование в этом направлении предпринял профессор Г.Н. Поспелов в своей статье «К вопросу о поэтических жанрах»!. Эта, к сожалению, малоизвестная статья, затерявшаяся в «ученых записках», издаваемых, как правило, мизерным тиражом, хотя и касается исключительно литературы, тем не менее, имеет для изучающих проблему жанра общеметодологическое значение.

Однако попытка ввести эту работу в киноведческий оборот сразу после ее публикации не увенчалась успехом. Редактор, любезно согласившийся опубликовать мою статью «Диалектика жанра», требовал опустить страницы, посвященные работе Поспелова, мотивируя, во-первых, недостатком места в журнале и, во-вторых, тем, что работа не имеет отношения к кино. Я бы не вспомнил об этом, если бы случай не был принципиальным: киноведение страдает, и сегодня это особенно наглядно, оттого, что в его пределах все меньше и меньше остается пространства для теории; страдает оно и от своеобразной автаркии, замкнутости, а между тем законы развития кино не постичь без внимания к аналогичным процессам в других искусствах, и, прежде всего, в литературе. Работа Белинского «Разделение литературы на роды и виды» (и у нас еще будет повод обратиться к ней) тоже чисто литературоведческое исследование, но разве не будоражит она каждый раз воображение, разве не наводит на общие идеи, касающиеся в том числе и кино?

' В кн.: Эстетическое и художественное.- М.: Изд-во МГУ, 1965.- С. 288-297.

«Несмотря на то, - пишет Г. Поспелов, - что вопрос о поэтических жанрах интересовал Аристотеля, что в этой области создан целый ряд таких капитальных исследований, как, например, первая глава исторической поэтики А.Н. Веселовского или «Evolution des genres» Ф. Брюнетьера, - все же надо признать, что проблема жанра до сих пор не только не решена, но даже и не поставлена достаточно полно и отчетливо».

Г. Поспелов прежде всего обращает внимание на то, что самый термин «жанр» еще не получил достаточной определенности. Одни теоретики, ссылаясь на этимологию термина, готовы, по его мнению, называть «жанрами» поэтические роды: эпос, лирику, драму. Другие называют иногда этим словом различные виды эмоционального отношения к жизни, выраженные в произведении: юмор, иронию, сентиментальность и т. п.

Исследователь считает необходимым отказаться от таких запутывающих обозначений, в то же время он отдает себе отчет в следующем: если условиться, что словом «жанры» мы называем не различия в эмоциональном отношении к изображаемому и не поэтические роды, а, скорее, так сказать, «виды» этих родов, то сразу же возникает вопрос: что представляют собой эти виды, чем отличаются они друг от друга? Автор имеет в виду, что такие традиционные определения, как сказка, былина, трагедия, повесть, эпопея, роман и т. д., возникли случайно, метонимически, в разные эпохи, в разных странах, в разной культурной среде. При этом один и тот же жанр мог получить несколько разных названий, в то же время одно и то же название могло обозначать разные жанры, а некоторые жанры, может быть, не получили и вовсе никакого названия. И, наконец, одно и то же произведение может подойти под разные жанровые определения не только из-за случайности и национально-исторической чересполосицы терминов, но и по существу, по своим объективным художественным особенностям.

С этого факта, считает Г. Поспелов, и следует начать рассмотрение проблемы жанра.

«Вот, например, - пишет он, - повествовательное прозаическое произведение, бытующее в устной народной традиции, - «Барин и мужик». Никто не усомнится назвать его сказкой. Но в то же время по трактовке характеров, по вытекающей отсюда ситуации и даже по строению сюжета это, несомненно, новелла. Сказка-новелла! Но, вероятно, бывают сказки не новеллы и новеллы не сказки? Конечно! «Журавль и цапля» - сказка-басня, а «Домик в Коломне» Пушкина - это новелла-поэма. Но существуют и не новеллистические поэмы. Так, «Илиада» Гомера, рассматриваемая как система поэтической выразительности, также является поэмой. Но по трактовке характеров и, отсюда, по ситуации и сюжету это героическое повествование. Последнее может быть и не поэмой: «Илья Муромец и разбойники», например, есть героическая песня (былина), а «Тарас Бульба» Гоголя - героическая повесть. Но и поэма может быть не героической: «Дон Жуан» Байрона, например, есть поэма-роман, а «Современники» Некрасова - поэма-сатира. Но и роман и сатира по системе поэтической выразительности могут быть не поэмами: «Бова-королевич» - это роман-сказка, «История одного города» Щедрина - сатирическая повесть. И так далее».

Как видим, ученый уже в исходном пункте идет по единственно правильному пути: он не подбирает факты, легко укладывающиеся в систему жанров, - он умышленно сталкивает примеры, которые спорят друг с другом и как бы возражают против какой-либо закономерности вообще. Но, «мешая» себе таким образом принять за закон лежащие на поверхности и потому легко опровергаемые связи, он, стремясь, тем не менее, установить сходство различного, эти связи обнаруживает, и вот каким образом к этому подходит: «…если мы, в соответствии с прочно укрепившимися представлениями, выстроим все жанры, известные по традиционным названиям, в один ряд и вообразим, что все они, как виды одного рода, взаимно исключают друг друга, то мы запутаемся в своих определениях и не сведем концы с концами».

Придя к этой мысли, автор формулирует основное положение своей статьи: «Жанры надо выстраивать не в один ряд, а на первый случай по крайней мере в два ряда, пересекающих друг друга».

Эта формула, носящая характер научного открытия, не теряет для нас своего методологического значения и тогда, когда дальше мы уже с автором расходимся - и именно в определении того, в какие же конкретно два ряда надо выстраивать жанры, чтобы схватить единство различного.

«Можно говорить о жанрах как об исторически сложившихся системах поэтической выразительности, - читаем мы в статье.- И можно понимать их как исторически возникающие принципы познавательной трактовки характеров, с вытекающими отсюда ситуациями и, далее, сюжетами».

Таким образом, характеристику жанра автор обнаруживает на пересечении стиля (то есть исторически сложившейся системы поэтической выразительности) и метода типизации (то есть принципа познавательной трактовки характеров). Мы согласны с тем, что и то и другое (и стиль и принцип типизации) имеет колоссальное значение для понимания системы жанров именно как исторически складывающегося художественного явления; дело только в том, что сами по себе стиль и принцип типизации мало что нам прояснят, если мы пропустим здесь важнейшее, исходное, на наш взгляд, звено - жанр-род.

Именно два ряда - собственно жанр и род - в своем пересечении обнаруживают основополагающую закономерность жанровых превращений.

Как бы жанр ни менялся, ни сталкивался случайно друг с другом, проникая в него или впуская его в себя, он помнит себя в этих превращениях, не забывает свое родовое значение.

По этому поводу М. Бахтин пишет:

«Литературный жанр по самой своей природе отражает наиболее устойчивые, «вековечные» тенденции развития литературы. В жанре всегда сохраняются не умирающие элементы архаики. Правда, эта архаика сохраняется в нем только благодаря постоянному ее обновлению, так сказать, осовременению. Жанр всегда и тот и не тот, всегда и стар и нов одновременно.