Чтение онлайн

1927

Это странное и зловещее стихотворение [25] (напечатанное в «Новом мире», 1928, № 1 и не включенное автором ни в один прижизненный сборник) соседствует с поэмами о революции и «Спекторским», предшествуя попыткам поэта «мериться пятилеткой» и «в надежде славы и добра глядеть на вещи без боязни». Нет никаких оснований сомневаться в искренности этих надежд и попыток, – но оборотная сторона надежды-опасение, а высшая его степень – страх и ужас, и именно эта оборотная сторона с визионерской яркостью увидена и запечатлена в разбираемом стихотворении. Оно построено именно как видение, с характерной двойственностью реальности и иллюзии и колебанием между ними. На фабульном уровне все описанное в тексте предстает как (156) картина, возникшая в воображении в результате впечатления от треска падающей (или качающейся) сосны <…> Но эта картина становится непререкаемой действительностью благодаря дробной убедительности зримых и слышимых реалий («медаль и деревяшка лесника», «трещат шаги комплекции солидной», «мясистые щеки» и т. д.) и живому неподдельному ужасу восклицания последней строфы.

Стихотворение начинается с резко подчеркнутого мотива смерти: «смертельный», «погребает». Отметим кольцевое построение: кончается стихотворение словами «мертв, как лампион». Но если «смерть» в начале относится к сфере природы, то в конце – к социально-исторической сфере.

Слово смертельный в 1-ой строке двусмысленно: оно может относиться к смерти дерева, – точнее было бы сказать «смертный» или «предсмертный», – и одновременно означает «несущий смерть», – и «смертельный треск» становится подобным выстрелу, направленному в «я» 1-ой строфы или в «мы» 5-ой. Строка 2 говорит, прежде всего, об акустическом эффекте: звук поглощается мягкой лесной почвой; одновременно возникает коннотация: упавшее дерево погребено в этой почве. Двузначность, смысловая двуплановость вообще является организующим семантическим принципом этого стихотворения, что мы увидим и в дальнейшем; эта микросемантическая двуплановость как бы разыгрывает макросемантическую двуслойность («природный» и «социально-исторический» слои).

В 3-ей строке вторгается прямо названная «История». Она отождествляется с «нерубленою пущей», т. е. «рощей» 1–2 строк (хотя и с оговоркой: «иных дерев»), вбирая в себя весь соответствующий семантический комплекс, связанный со смертью. И здесь продолжается та же двуплановость: «нерубленая» означает и богатство, полноту – и дикость, неухоженность, запущенность (на что намекает и слово «пуща», заменившее «рощу»); одновременно, в силу законов поэтической семантики, «нерубленая» намекает и на возможность рубки – и не как ухода и заботы, а как насилия (ср. «И с топором порубщика ведут»). Та же двуплановость в «перегное»: это и богатая, плодородная почва – и результат смерти, гниения, – и колыбель – и могила (причем акцентировано последнее значение: «погребает перегной»).

Во 2-ой строфе развертывается сложное и неоднозначное историософское построение (157): [ «периоды затишья» сменяются временем обоюдного насилия «нарушителей», «охранителей». – Н.Х.].

<…> 3–4 строфы всецело посвящены «леснику», т. е. охранительным силам. О «браконьерах» и «порубщиках» уже нет речи, они <…> полностью подавлены его «служилой и страшной телесностью». В леснике подчеркнуто не «природное», а именно «служилое» (медаль) <…>. Основная его черта – устрашающая массивность («страшная телесность», «комплекции солидной», «мясистых щек»), соотносящаяся со всеподавляющей мощью государства. Эта массивность влечет за собой определенный звуковой комплекс: <…> «глуша» – двойственное слово: в нем и оглушительный, оглушающий звук (составной элемент того подавления всего, о котором говорилось выше), и состояние оглушения, тишина, глухота (как следствие этого подавления).

Далее, с лесником связан и светоцветовой комплекс: «озаренный лес», «мясистых щек китайским фонарем», «зарево», «краской хвачен», «ярок», «лампион». Единственный цвет здесь-красный, что служит лишним подтверждением соотнесенности стихотворения с современностью (ср. распространенность символики и метафорики «красного», а также «зари», «зарева» в публицистической и поэтической фразеологии 20-х годов).

Наиболее яркое проявление двойственности в семантике стихотворения – двуплановость «красного» (159): [за праздничной «видимостью» болезненность, смерть. – Н.Х.].

<…> Пастернак оказался проницательнее, увидев в «сильных» не мифических «новых людей», а лишь «служилую и страшную телесность», чреватую смертью и несущую смерть-а отнюдь не «изжитье последних язв».

И тут стоит обратить внимание на один знаменательный факт. У наиболее чутких к «шуму времени» русских поэтов в 20 —30-х гг. появляется тема зловещей, дьявольской силы, часто облеченной фольклорными, или же «простонародными», плебейскими атрибутами. Мы имеем в виду такие стихи Мандельштама, как «Сегодня ночью, не солгу» (1925), «Я с дымящей лучиной вхожу» (1931), «Фаэтонщик» (1931) и ряд других, где возникает мир, в котором все «страшно, как во сне» <…> В обстановке террора, бесправия, неблагополучия и неустойчивости, когда «и воздух пахнет смертью», человек чувствует себя по-детски беспомощным, и мир страшных снов и детских страхов становится адекватной моделью его самоощущения.

Сходные настроения и образы – в стихах Ахматовой («Страх, во тьме перебирая вещи» (1921), «Третий Зачатьевский» (1922), «Слух чудовищный бродит по городу» (1922), «За озером луна остановилась» (1922), «От тебя я сердце скрыла» (1936) и т. д.): крысы и призраки, «перекличка домовых», «стук зловещий», постоянное ощущение, что «что-то нехорошее случилось». К той же тематической сфере, заслуживающей подробного самостоятельного анализа, относится и рассмотренное стихотворение Пастернака (161).

1. Когда было написано стихотворение? Охарактеризуйте данный период в творчестве Б. Пастернака.

2. Что, по мнению Ю.И. Левина, является организующим семантическим принципом этого стихотворения?

3. Чем порождена его макросемантическая двуслойность?

4. Охарактеризуйте основной мотив и связанный с ним центральный образ стихотворения.

5. Какими поэтическими приемами создается данный образ? Какую функцию в его создании выполняет звуковой и свето-цветовой строй стихотворения? Какая черта оказывается доминантной? Что она символизирует?

6. В рамках какого методологического направления выполнен данный анализ?

В экзистенциональном смысле всякий пир – это чрезмерность, чреватая катастрофой. Определение годится и для круга людей, собравшихся пить, есть и говорить, и для спектра метафор всеобщего характера. Мотивами пира отмечена целая эпоха в русской поэзии от Державина до Некрасова. Когда все более явным становится ускоряющийся бег истории и ее драматические наклоны. «Пиры», «Пир во время чумы», «Пир на весь мир» – вот названия, взятые наугад. Пир во всех измерениях наполняет и лирику Тютчева с ее майскими грозами, громокипящим кубком Гебы, преизбытком жизни, разлитом в знойном воздухе («Весенняя гроза», «В душном воздуха молчанье…» и ми. др.). С образами пира Тютчев связывает, помимо природно-космических и душевных стихий, стихию истории, стадии которой он хочет лирически освоить. Два культурно-исторических зона придвинуты Тютчевым друг к другу в стихотворении «Кончен пир, умолкли хоры…» (1850). Написанное во время творческого подъема на самом переломе века после нескольких лет молчания, оно, вместе с картиной завершенного пира, чрезвычайно привлекательно для рассмотрения ввиду пиршественного изобилия поэтических средств, употребленных автором: