Чтение онлайн

Идиллические ценности широко и многопланово запечатлены русской литературой XIX в. Глубоко значимы они и в творчестве крупных писателей нашего столетия — Б.К. Зайцева, И.С. Шмелева, М.М. Пришвина, Б.Л. Пастернака.

Сентиментальность — это чувствительность, порождаемая симпатией и состраданием к разного рода «униженным и оскорбленным», прежде всего — к низшим слоям общества. Здесь поэтизируется открытое, бесхитростно-доверительное, теплое человеческое чувство. Этот вид эмоциональности получил широкое распространение и даже возобладал в культуре и художественной жизни ряда европейских стран, включая Россию) во второй половине XVIII в., породив соответствующее литературное направление — сентиментализм. Сентиментальностью отмечен и ряд произведений русской литературы XIX в., например «Бедные люди» Ф.М. Достоевского. Подобная эмоциональность избирательно и неполно наследует христианское «умиление», как бы освобождая его от общебытийных (онтологических) основ.

Романтикой принято называть умонастроение, связанное с подъемом чувства личности, полнотой душевного бытия, верой человека в собственные безграничные возможности, с радостным предчувствием явления самых высоких, сокровенных желаний и намерений. Говоря о романтике как уделе юности, Л.Н. Толстой в «Казаках» замечал, что Олениным владел «тот неповторяющийся порыв, та на один раз данная человеку власть сделать из себя все, что он хочет, и, как ему кажется, и из всего мира все, что ему хочется».

В сознании общества романтические умонастроения активизируются и выдвигаются на первый план в моменты намечающихся культурно-исторических сдвигов, в периоды ожиданий и надежд. Свидетельства тому — творчество немецких предромантиков и ранних романтиков рубежа XVIII–XIX вв. (Ф. Шиллер, Новалис), столетием позже — произведения раннего Блока и раннего Горького. В качестве сторонника и горячего защитника романтических умонастроений (называя их «романтизмом» и понимая весьма широко) в 1840-е годы выступил В.Г. Белинский. Во второй статье о Пушкине говорится: «Где человек, там и романтизм <…> Сфера его <…> —вся внутренняя, задушевная жизнь человека, та таинственная почва души и сердца, откуда подымаются все неопределенные стремления к лучшему и возвышенному, стараясь находить себе удовлетворение в идеалах, творимых фантазиею» [193] .

Романтика разнородна. Она может иметь религиозную окраску, сближаясь с тем умонастроением, которое мы назвали умилением (поэзия В.А. Жуковского), обретать характер мистический (ранние циклы стихотворений А. Блока) либо социально-гражданский, сближаясь в последнем случае с героикой (стихотворение Пушкина 1818 г. «К Чаадаеву», мотив веры в светлое будущее русского народа в поэзии Н.А. Некрасова).

Романтические умонастроения часто сопряжены с рефлексией, с погруженностью человека в себя и его изолированностью от многообразия, сложности, противоречивости мира. Гегель не без оснований утверждал: «Романтическое искусство <…> находится во власти противоречия, в том, что бесконечная внутри себя субъективность несоединима сама по себе с внешним материалом <…> Уход внутренней жизни в себя составляет содержание романтического» [194] . Не удивительно, что погруженность человека в мир романтических настроений нередко подается писателями и поэтами в отчужденно критическом освещении. Вызывают иронию (пусть и сочувственную) Ленский у Пушкина, Адуев-племянник у Гончарова в начале романа «Обыкновенная история», Петя Трофимов в чеховском «Вишневом саде»…

При этом романтические умонастроения, как правило, не обладают устойчивостью. За ними тянется шлейф разочарований, драматической горечи, трагической иронии. Знаменательно в этом отношении творчество Лермонтова, в особенности исполненная высокой романтики и одновременно глубочайшего трагизма поэма «Мцыри». По словам современного исследователя, «поздний романтизм — это культура отнятых целей, уничтоженных иллюзий, культура несостоявшегося будущего» [195] .

Такова одна из форм (едва ли не важнейшая) эмоционального постижения и художественного освоения жизненных противоречий. В качестве умонастроения — это скорбь и сострадание. В основе трагического — конфликты (коллизии) в жизни человека (или группы людей), которые не могут быть разрешены, но с которыми нельзя и примириться. Традиционное (классическое) понимание трагического восходит к Аристотелю (суждения о трагедии), а теоретическая разработка понятия — к эстетике романтизма и Гегелю. Трагический герой здесь рассматривается как сильная и цельная личность, попавшая в ситуацию разлада с жизнью (иногда и с собою), не способная согнуться и отступиться, а потому обреченная на страдания и гибель. Трагическое и литературе запечатлевает представление о невосполнимой утрате человеческих ценностей и одновременно — веру в человека, обладающего мужеством и остающегося верным себе даже перед лицом неминуемого поражения. Трагические ситуации могут включать в се6я момент виновности человека (таков пушкинский «Борис Годунов»). Понятие трагической вины универсально у Гегеля, по мысли которого трагический герой виновен уже по одному тому, что нарушает сложившийся порядок.

Во второй половине XIX в. трагическое стало пониматься расширительно — как всё, что способно вызывать горестное чувство, сострадание, страх, как ужасное в человеческой жизни (Н.Г. Чернышевский). Позже (от Шопенгауэра и Ницше к экзистенциализму) трагическому было придано универсальное значение. В соответствии с подобным воззрением (его именуют пантрагическим) катастрофичность человеческого бытия составляет его главное, сущностное свойство, а жизнь безысходна и бессмысленна вследствие смертности индивидуальных существ. Трагическое при этом сводится к страданиям и чувству безнадежности, позитивное же его содержание (утверждение стойкости, последовательности, мужества) нивелируется и не учитывается.

Наряду с трагическим в искусстве и литературе наличествуют такие формы освещения жизненных противоречий, как драматизм и элегическое. [196]

Значимость для искусства и литературы смеха и всего с ним связанного трудно переоценить. Смех как грань сознания и поведения человека, во-первых, является выражением жизнерадостности, душевной веселости, жизненных сил и энергии и при этом — неотъемлемым звеном доброжелательного общения (вспомним толстовских Николая и Наташу Ростовых в доме дядюшки после охоты). И во-вторых, смех — это форма неприятия и осуждения людьми того, что их окружает, насмешка над чем-либо, непосредственно-эмоциональное постижение неких противоречий, нередко связанное с отчуждением человека от того, что им воспринимается. Этой стороной смех связан с комическим (от др. — гр. «комос» — деревенский праздник). О комическом как источнике смеха (прежде всего насмешливого) писали много (Аристотель, Кант, Чернышевский, А Бергсон), разумея под ним некое отклонение от нормы, нелепость, несообразность; промах и уродство, не причиняющие страданий; внутреннюю пустоту и ничтожность, которые прикрываются притязаниями на содержательность и значимость; косность и автоматизм там, где нужны поворотливость и гибкость.

На ранних этапах истории человечества смех наиболее ярко обнаруживал себя как массовый и бытовал главным образом в составе праздничных ритуалов. В широко известной книге М.М. Бахтина о Ф. Рабле карнавальный смех обрисован как весьма существенная грань культуры (прежде всего народной) разных стран и эпох. Ученый охарактеризовал этот смех как всенародный (создающий атмосферу всеобщего единения на почве жизнерадостного чувства), универсальный (направленный на мир в целом, в его вечном умирании и возрождении, и прежде всего — на его материально-телесную и одновременно праздничную сторону) и амбивалентный (составляющий единство утверждения неисчерпаемых сил народа и отрицания всего официального, как государственного, так и церковного: всяческих запретов и иерархических установлении), главное же — как выражающий и осуществляющий свободу и знаменующий бесстрашие [197] . Карнавальному мироощущению, по Бахтину, присущи веселая относительность, пафос смен и обновлений, релятивизация мира [198] . И в этом просматриваются черты сходства между бахтинской карнавальностью и ницшевым дионисийством.

Концепция карнавального смеха (книга о Рабле была опубликована в 1965 г.) оказала большое и, несомненно, благотворное воздействие на культурологию, искусствоведение и литературоведение последних трех десятилетий, порой вызывая и критику. Так, обращалось внимание на не учтенную Бахтиным связь карнавальной «раскованности» с жестокостью, а массового смеха с насилием [199] . В противовес бахтинской книге говорилось, что смех карнавала и повестей Рабле — сатанинский [200] . Горестный, трагический подтекст книги Бахтина о Рабле, создававшейся в 1930–1940-е годы, явственно обнаруживается в недавно опубликованной рукописи ученого, где говорится, что жизнь по своей сути (во все времена) пронизана преступностью, что «тона любви» в ней заглушены и лишь «время от времени звучат освобождающие тона сатурналий и карнавала». [201]

С течением исторического времени возрастает культурно-художественная значимость смеха, выходящего за рамки массовой и ритуализованной праздничности, смеха как неотъемлемого звена повседневности — частной жизни и индивидуального общения людей. Установлено, что уже у первобытных народов смех, «привечая каждого», символизировал «дружественную и добрую компанию» [202] . Подобный смех, (его правомерно назвать индивидуально-инициативным) тесными узами связан с непринужденным, доверительным общением, с живой беседой, прежде всего с тем, что друг Пушкина П.А. Вяземский назвал «сообщительной веселостью». Он присутствует в литературе разных стран и народов. В этом отношении знаменательны и диалоги Платона (в особенности «Федон», где Сократ накануне своей казни «улыбчиво» беседует и шутит со своими учениками), и повествовательная ткань таких произведений Нового времени (очень разных), как «Жизнь и мнения Тристама Шенди, джентльмена» Л. Стерна, «Евгений Онегин» Пушкина, «Василий Теркин» Твардовского, и поведение ряда героев отечественной классики (вспомним, к примеру, опоэтизированную Пушкиным склонность Моцарта к легкой шутке или неизменную улыбчивость князя Мышкина у Достоевского) [203] .